Menor caída de la ocupación que en otros sectores

Según muestran las cifras oficiales del Ministerio, a finales de 2010 trabajaban en el sector cultural 508.000 personas, alrededor del 3% del total de la población ocupada. El descenso del empleo se cifra en un 12% desde 2008, cuando había registrados 578.000 trabajadores en activo.

Con todo, en el periodo 2008-2010, el sector industrial en general ha destruido el 18% del empleo y el sector de la construcción el 32%, a partir de las informaciones que registra el Instituto Nacional de Estadística a través de la Encuesta sobre la Población Activa (EPA). En una coyuntura como la actual, los datos ponen de manifiesto una mayor resistencia del sector cultural respecto a otros sectores económicos.

A partir de los datos aportados por el Ministerio de Cultura, el empleo cultural aumentó entre 2009 y 2010 en cuatro comunidades autónomas: Castilla y León (+ 21%), Aragón (+20%), Cataluña (+ 9%) y la Región de Murcia (+ 9%). El resto perdieron empleo en este sector con mayor o menor intensidad.

En el conjunto de España, la proporción del empleo cultural respecto al total del empleo se sitúa en un 2’8% como media. Cinco comunidades autónomas superan o alcanzan esta cifra: Cataluña (4,1%), Madrid (3,3%), Galicia (3%), Aragón (2,8%) y Baleares (2,8%).

Aumento del tejido empresarial de la cultura

El Anuario de Estadísticas Culturales muestra que en los últimos tres años, el número de empresas culturales en España aumentó en casi un 1%,  desde las 102.512 (2008) a las 103.134 (2010). Este incremento, aunque leve, contrasta con un contexto general en el que han desaparecido un 4% de empresas: 3.422.239 (2008) a 3.291.263 (2010), según los datos del Instituto Nacional de Estadística.

Entre 2009 y 2010, se muestra una evolución positiva en la creación de empresas:

• relacionadas con la gestión cultural (de 1.349 a 3.383, + 250%),
• aquellas relacionadas con el comercio y alquiler de equipos de audio (de 1.294 a 1.485, + 14%),
• de las actividades de diseño, creación, artísticas y de espectáculos (de 26.844 a 29.143, + 9%),
• las dedicadas al comercio al por menor de libros en establecimientos especializados (de 7.043 a 7.499, + 6%),
• las dedicadas al comercio al por menor de música y vídeo en establecimientos especializados (de 159 a 163, + 2%).

Respecto a la tipología de empresas culturales, se observa que en su mayoría se trata de estructuras sin asalariados (empleo autónomo), que ha pasado de 60.635 en 2009 a 63.104 en 2010. A falta de un análisis pormenorizado sobre sus causas, el fomento y la necesidad del autoempleo puede ser una parte del origen de esta subida. También se incrementa, aunque levemente, el número de empresas de entre 50 y 99 trabajadores.

Por lo que respecta a la condición jurídica de las empresas, se observa un aumento de formas jurídicas diferentes a aquellas dependientes de las personas físicas o de las sociedades anónimas o limitadas. Dentro de esta tipología, que puede referirse a cooperativas o tercer sector, los datos arrojan que se ha pasado de 8.937 estructuras de este tipo en 2009 a 10.158 en 2010, es decir, una subida cercana al 14%.

Entre 2009 y 2010, las empresas culturales pasaron de 102.945 a 103.134 (+189). Por comunidades autónomas, el estudio muestra ocho en las que se crean empresas culturales durante el último año:

• Aragón, desde 2.297 hasta 2.572 (+ 12%).
• Castilla y León, desde 4.538 hasta 4.669 (+ 3%).
• Cataluña, desde 20.140 hasta 20.740 (+ 3%).
• La Rioja, desde 565 hasta 582 (+ 1%).
• Asturias, desde 2.162 hasta 2.180 (+ 1%).
• Cantabria, desde 1.033 hasta 1.036 (+ 0,3%).
• Castilla-La Mancha, desde 2.756 hasta 2.760 (+ 0,2%).
• Madrid, desde 23.179 hasta 23.190 (+ 0,1%).

El valor económico de la cultura

Sin tener en cuenta la trascendencia de la cultura como motor de desarrollo de una sociedad, el análisis del Ministerio de Cultura ofrece el último dato corroborado sobre la significación económica del sector.

En 2009, el sector cultural aportó al Producto Interior Bruto (PIB) de España, 67.528 millones de euros. Las actividades culturales representan el 2,8% del PIB español, mientras que las actividades vinculadas con la propiedad intelectual suponen el 3,6%.

Estos datos no hacen sino que corroborar la apuesta que la Unión Europea lleva desarrollando desde hace varias décadas por la cultura y las industrias creativas como uno de yacimientos más dinámicos para la creación de empleo.

Más información:

• Ministerio de Cultura, Anuario de Estadísticas Culturales 2011
• Unión Europea. Cultural statistics (en inglés, PDF)

Fuente: Infoculture

“The Design Education Manifesto 2011 is a fruit of a 2-year-long process engaging some of the most prominent design education experts from around the world. The final output addresses the needs and desires of the future of design education in a world both converging and expanding” said Omar Vulpinari, Icograda President Elect and Co-chair of the Manifesto update.

“Co-chairing the Icograda Design Education Manifesto 2011 with Omar Vulpinari has been one of the most meaningful experiences of my professional career. I applaud Icograda for creating the Manifesto back in 2000 and keeping it current because it both mentors and nurtures young and old designers now and in the future,” added Audrey G. Bennett, who worked with Vulpinari throughout the two year process.

The update was created to mark the 10-year anniversary of the original Icograda Design Education Manifesto presented at ‘Oullim,’ the Icograda Millennium Congress 2000 Seoul. Prof. Ahn Sang-Soo led the original Manifesto project and contributed to the 2011 update.

Following a workshop at Shandong University of Art and Design, 23 members of the Icograda network were invited to form the Manifesto steering committee. Each member contributed a 1000-word essay on the future of design education, which formed the basis of the Manifesto update. The update was then translated and individually designed by six teams of design mentors and pupils – one for each official UN language. The six versions of the Manifesto, supported by the essays, are included in the 2011 book.

Designed and produced by Fabrica, the book concept was inspired by the Manifesto’s mandate to bridge east and west, north and south. The book imitates an arrow, which, when pointed north in Taipei, shows the location of each author.

The Manifesto was distributed to Icograda members at the Icograda General Assembly 24. Educators, mentors and media may contact the Secretariat to order a copy of the publication for a nominal fee.

Download the Icograda Design Education Manifesto 2011 [PDF - 10.77 MB].

About the Icograda Design Education Manifesto

The Icograda Design Education Manifesto, a key legacy of Oullim, is a core document that defines Icograda’s position on design education. The Manifesto advocates that design education must be a learning-centred environment, enabling students to develop their potential in and beyond academic programs.

The Icograda Design Education Manifesto was developed in 2000 as collaboration by an international group of designers. Participants represented a geographically, politically, economically, culturally, and socially diverse cross section of the design education community. Prof. Ahn Sang-Soo led the project which was translated into seventeen languages and presented at the Icograda Millennium Congress Oullim 2000 Seoul.

The 2011 edition of the Icograda Design Education Manifesto marks the 10 anniversary of this core document. Co-chaired by Omar Vulpinari and Audrey G. Bennett, it is published in the six UN official languages. Additional translations are welcome and will be added as an online resource.

Fuente: Diala Lada
Icograda Secretariat
455 Saint Antoine Ouest, SS10
Montreal, Quebec
H2Z 1J1 Canada
T: +1 514 448 4949 x230
F: +1 514 448 4948
E: dlada@icograda.org

Pongo el original en Inglés con subtitulos en castellano (gracies Ermengol) y la traducción al catalán que he encontrado en Vilaweb. Si alguién tiene localizada una traducción al castellano (obviamente lo mismo se aplica a Gallego y Euskera) y me lo indica, también pondré las otras traducciones.

Inici transcripció discurs de Steve Jobs, publicat a Vilaweb:

Em sento honorat de ser aquí avui amb vosaltres, en aquesta cerimònia de graduació en una de les millors universitats del món. Jo mai no m’he graduat. La veritat, mai no he estat tan a prop d’una graduació universitària com en aquest moment.

Avui m’agradaria explicar-vos tres anècdotes de la meva vida. No són gran cosa. Tres anècdotes, simplement. La primera té a veure amb connectar punts.

Em vaig retirar del Reed College als sis mesos, però vaig continuar anant-hi, d’una manera intermitent, divuit mesos més abans d’abandonar els estudis. Per què els vaig deixar? La cosa ve d’abans que jo nasqués. La meva mare biològica era una jove universitària, fadrina, que va donar-me en adopció. Ella creia fermament que m’havia d’adoptar gent graduada. Per tant, va apanyar-ho tot perquè, tot just nascut, m’adoptessin un advocat i la seva dona. Però a l’últim minut, quan vaig néixer, se’n van desdir, perquè volien una nena. D’aquesta manera, els meus pares, que eren a la llista d’espera, van rebre una trucada de nit: ‘Tenim un nen no desitjat, el volen?’. I van respondre: ‘És clar!’

Quan la meva mare biològica es va assabentar que ma mare no tenia títol universitari i que el meu pare ni tan solament tenia el graduat escolar es va negar a signar els papers d’adopció definitius. Però va canviar de parer, al cap d’uns mesos, quan els pares li van prometre que algun dia hi aniria, a la universitat. I als disset anys vaig anar a la universitat. Innocent, en vaig triar una de tan cara com Stanford i tots els estalvis dels meus pares, de classe obrera, se’n van anar en la matrícula. Sis mesos després jo no havia estat capaç d’apreciar el valor del seu esforç. No tenia idea de què volia fer a la vida i tampoc no sabia si la universitat m’ajudaria a esbrinar-ho. I jo allà, despenent tots els diners que els pares havien estalviat durant tota la vida. Vaig decidir retirar-me i confiar que tot anés bé. Aquell moment va ser aterridor, però mirant enrere és una de les millors decisions que hagi pres mai. Vaig deixar les classes obligatòries, que no m’interessaven, i vaig començar a assistir irregularment a les que em semblaven interessants.

No tot va ser romàntic. No tenia lloc on dormir, i dormia a terra de les cel·les dels amics, portava ampolles de coca-cola als dipòsits per poder comprar menjar i feia onze quilòmetres, travessant la ciutat cada diumenge de nit, per aconseguir un bon àpat la setmana al temple dels Hare Krishna. M’encantava. La majoria de coses amb què vaig ensopegar, seguint la meva curiositat i intuïció, van resultar després inestimables. Per exemple, en aquell temps Reed College potser oferia la millor instrucció en cal·ligrafia del país. Tots els cartells, totes les etiquetes de tots els calaixos del campus eren bellament escrits en cal·ligrafia a mà. Com que havia abandonat el curs i no havia d’assistir a les classes normals, vaig apuntar-me a una classe de cal·ligrafia. Vaig aprendre què eren la pòlissa serif i la sans serif, la variació espacial entre combinacions de lletres diverses, què fa que la gran tipografia sigui allò que és. Era una cosa artísticament bella, històrica, com la ciència no aconsegueix de capturar-la, i la vaig trobar fascinant.

A priori, res de tot això no tenia una aplicació pràctica en la meva vida. Però deu anys després, quan dissenyava el primer ordinador Macintosh, tot va tenir sentit per a mi. El Mac va ser el primer ordinador amb una bella tipografia. Si mai no hagués assistit a aquest únic curs universitari, el Mac mai no hauria tingut gaires pòlisses proporcionalment espaiades. I com que Windows no va fer sinó copiar Mac, probablement tampoc cap PC no en tindria cap. Si mai no hagués deixat la universitat, mai no hauria assistit a aquestes classes de cal·ligrafia, i els ordinadors personals no tindrien la meravellosa tipografia que ara tenen. Naturalment, que era impossible de connectar punts mirant cap al futur quan jo era a la universitat. I nogensmenys és ben bé això que va passar, mirat retrospectivament al cap de deu anys.

Hi insisteixo, no es poden connectar els punts mirant cap al futur, només es poden connectar  mirant cap al passat. Per tant, heu de confiar que els punts, d’alguna manera, es connectaran en el vostre futur. Heu de confiar en alguna cosa, la que sigui. Mai no he abandonat aquesta perspectiva i és la que ha marcat la diferència en la meva vida.

La segona història té a veure amb l’amor i la pèrdua. Vaig ser afortunat perquè vaig descobrir aviat què volia fer a la vida. Woz i jo vam començar Apple al garatge dels meus pares, quan tenia vint anys. Vam treballar de valent, i al cap de deu anys Apple havia crescut, a partir de nosaltres dos, fins a esdevenir una companyia amb més de 4.000 treballadors i amb un moviment de dos mil milions de dòlars. Havíem presentat la nostra creació més grandiosa, el Macintosh, un any abans i jo acabava de fer els trenta.

I aleshores em van despatxar. Com et poden despatxar d’una companyia que has fundat tu? Bé, amb el creixement d’Apple vam contractar una persona que em va semblar que tenia molt de talent per a dirigir la companyia amb mi. Els primers anys les coses van anar bé. No obstant això, la nostra visió de futur va començar a bifurcar-se i finalment vam tenir una topada. Quan això va passar, la direcció li va donar la raó. D’aquesta manera als trenta anys era fora d’Apple. Havia perdut allò que havia estat el centre de tota la meva vida adulta. Va ser devastador. Durant uns quants mesos no vaig saber ben bé què fer. Em semblava que havia decebut la generació d’empresaris anterior, que havia deixat caure el relleu en el moment de passar-me’l. Em vaig trobar amb David Packard i Bob Noyce i vaig provar de disculpar-me per haver-ho engegat tot a rodar tan estrepitosament. Va ser un fracàs públic absolut; tant, que vaig pensar fins i tot a deixar Silicon Valley. Però, molt a poc a poc, vaig començar a entendre alguna cosa. Que encara estimava allò que feia. El daltabaix d’Apple no m’havia fet canviar, en això, ni un mil·límetre. M’havien foragitat, però continuava enamorat. I vaig tornar a començar.

Llavors no ho vaig entendre, però l’acomiadament d’Apple va ser la millor cosa que podia haver-me passat. La feixuguesa de l’èxit va ser substituïda per la il luminació de tornar a ser un principiant. Això em va alliberar i vaig entrar en una de les etapes més creatives de la meva vida. Durant els cinc anys següents vaig fundar una companyia anomenada NeXT, una altra empresa anomenada Pixar, i em vaig enamorar d’una dona sorprenent que va esdevenir la meva muller. Pixar va continuar i va crear el primer film animat per ordinador del món, Toy Story, i ara és l’estudi d’animació de més èxit del món. En un capgirament dels fets, Apple va comprar NeXT, vaig tornar a Apple i la tecnologia que desenvolupàvem a NeXT és el cor de l’actual renaixement d’Apple.

Amb Laurene tenim una meravellosa família. Estic molt segur que res d’això no hauria passat si no m’haguessin despatxat d’Apple. Va ser una medecina amarga, però crec que el pacient la necessitava. A vegades la vida et clava un cop de mall al cap. No perdeu la fe. Estic convençut que l’única cosa que em va permetre de continuar va ser que jo estimava les coses que feia. Heu de trobar què estimeu. I això tant val en la feina com en l’amor. La feina omplirà una gran part de la vostra vida, i l’única manera de sentir-se’n realment satisfet és de fer allò que creieu que és una gran feina. I l’única manera de fer una gran feina és d’estimar-la. Si encara no l’heu trobada, continueu cercant. No us atureu. Igual que amb les coses del cor, prou que ho sabreu, quan l’haureu trobada. I igual que qualsevol relació important, millorarà amb el pas dels anys. Continueu cercant, doncs. I no us atureu.

La tercera història és sobre la mort. Quan tenia disset anys vaig llegir una cita que deia, si fa no fa: ‘Si vius cada dia com si fos l’últim, és molt probable que algun dia facis allò que toca’. Em va impressionar i aquests últims trenta-tres anys, quan em miro al mirall cada matí, em demano: ‘Si avui fos l’últim dia de la meva vida, faria això que sóc a punt de fer?’ I sempre que la resposta ha estat que no uns quants dies seguits, sé que necessito canviar alguna cosa.

Recordar que em moriré aviat és l’eina més important que he trobat per a prendre les grans decisions de la meva vida. Perquè gairebé totes les expectatives externes, tot l’orgull, tota la por de la vergonya o del fracàs…, tot desapareix a les portes de la mort, i no resta sinó allò que és realment important. Recordar que moriràs és la millor manera que sé de no caure en el parany de pensar que tens res a perdre. Ja vas nu. No hi ha cap raó per a no seguir al teu cor.

Fa gairebé un any em van diagnosticar càncer. Em van fer un escànner a les 7.30 del matí, i s’hi veia clarament un tumor al pàncrees. Ni sabia què era el pàncrees! Els metges em van dir que era molt probable que fos una mena de càncer inguarible i que segurament la vida no m’allargaria més de sis mesos. El metge em va aconsellar que me n’anés a casa i arreglés les coses, que és el codi mèdic per a preparar-te a morir. Significa que has de provar de dir als teus fills en pocs mesos què pensaves dir-los durant els deu anys vinents. Significa assegurar-te que ho tens tot resolt, perquè la família s’ho trobi tot tan fàcil com sigui possible. Significa acomiadar-te.

Vaig viure amb aquesta diagnosi tot el dia. A la tarda em van fer una biòpsia: em van ficar un endoscopi coll avall, a través de l’estómac i dels intestins, van punxar amb una agulla el pàncrees i van treure unes poques cèl·lules del tumor. M’havien sedat, però la meva dona, que era allà, em va explicar que, quan van examinar les cèl·lules al microscopi, els metges van començar a plorar perquè van descobrir que era una forma molt rara de càncer pancreàtic, que es podia guarir amb cirurgia. Em van operar i ara estic bé. Mai no he estat tan a prop de la mort i espero que així sigui unes quantes dècades més.

Com que he viscut aquesta experiència, puc parlar de la mort amb una mica més de certesa que quan era un simple concepte intel·lectual: Ningú no es vol morir. Ni la gent que vol anar al cel es vol morir per anar-hi. La mort és el destí que tots compartim. Ningú no se n’escapa. I és com ha de ser, perquè la mort és molt probable que sigui la millor invenció de la vida. És la seva agent de canvi. Elimina allò que és vell per deixar pas a allò que és nou. Ara mateix, vosaltres sou la novetat, però algun dia, no gaire llunyà, sereu els vells. I sereu eliminats. Em sap greu de ser tan tràgic, però és cert. El vostre temps té un límit, així que no el perdeu vivint la vida d’una altra persona. No us deixeu lligar pels dogmes, no visqueu dels pensament d’altri. No permeteu que la fressa de les opinions d’altri apagui la vostra veu interior. I cosa més important encara, tingueu el valor de seguir el vostre cor i la vostra intuïció, perquè d’alguna manera ja sabeu allò que realment voleu arribar a ser. Tota la resta és secundària.

Quan era jove hi havia una curiosa publicació, The Whole Earth Catalogue, una de les bíblies de la meva generació. Va ser ideada per un individu, l’Steward Brand, no gaire lluny d’aquí, a Menlo Park, i hi va posar un toc poètic. Era a final dels seixanta, abans dels ordinadors personals i de l’edició amb microordinadors. S’editava amb màquines d’escriure, tisores i càmera Polaroid. Era com una mena de Google amb cobertes de cartolina, trenta-cinc anys abans que aparegués Google. Era idealista i ple de bells recursos i de grans conceptes. Steward i el seu equip en van publicar uns quants números de The Whole Earth Catalogue i després, quan ja feia el curs normal, en van publicar l’últim número. Era a mitjan anys setanta; jo tenia la vostra edat. A la contraportada de l’última edició, hi havia una fotografia d’una carretera enmig del camp a primera hora del matí. El peu de foto deia: ‘Continueu tenint gana. Continueu essent esbojarrats’. Va ser el seu missatge de comiat. Sempre he volgut ser així. I ara que sou a punt de graduar-vos, de començar de nou, és això que us desitjo: Continueu tenint gana. Continueu essent esbojarrats.

Reproduïm l’article.

Manifest S

Nosaltres, els dissenyadors en formació de segon curs de l’Escola Superior de Disseny-ESDi, veient que el disseny té un paper important dins nostra societat, som conscients dels errors que s’han comés en el passat i que el món és dinàmic i canviant presentem un manifest per un nou disseny.

La crisi mundial que afecta a l’economia, a la societat, a la cultura i a la política, ens ha fet veure que no podem seguir igual. Creiem que, en el disseny, els beneficis econòmics no han de regir, en primera instància, el procés de disseny ni les relacions entre implicats. L’ètica i els valors han d’estar per sobre dels interessos econòmics. Aquest manifest es basa en aquest canvi de paradigma.

CREIEM:

Que hem elaborar una ètica del disseny basada en la transmissió de VALORS en el projecte, la producció, la venda i el consum.

AUSTERITAT DURABILITAT CREATIVITAT RESPECTE TRANSPARÈNCIA COMPROMÍS BELLESA JUSTÍCIA ORIGINALITAT QUALITAT NO MALEFICÈNCIA RIGOR AUTONOMIA HONESTEDAT BENEFICÈNCIA FUNCIONALITAT RESILIÈNCIA DISCRECIÓ RACIONALITAT UTILITAT SENZILLESA SOSTENIBILITAT COMPRENSIÓ ASTÚCIA TOLERÀNCIA INNOVACIÓ ECODÚLIA SINCERITAT HUMILITAT CORATGE LABORIOSITAT EFICÀCIA JUSTÍCIA RESPONSABILITAT PERSEVERANÇA

I MOLTS ALTRES…

COM HO DUREM A TERME?

SEREM ACTIVISTES ÈTICS. L’educació dels valors es fa des de la pràctica diària. Si som els primers i en som molts, la resta ens acompanyarà.

EDUCAREM A TRAVÉS DELS PRODUCTES, ARTEFACTES, UTENSILIS. Els valors que realment valen es concreten sempre en béns.

ESTEM EN CONTRA:

1. De l’obsolescència programada com a estratègia de venda per generar consum de masses. En un món finit no ens podem permetre el luxe de malgastar recursos.
2. De generar escombraries i residus.
3. Del sistema econòmic basat en el benefici individual, sense límits ni conseqüències.
4. De la tirania del capital, del consum, de l’usar i llençar.

ESTEM A FAVOR:

1. Del canvi projectual produït per una innovació científica, tècnica o tecnològica.
2. De l’eliminació de residus, que es converteixin en aliment per cloure el cicle.
3. D’un sistema de negoci relacional i col.lectiu que tingui en compte que els recursos són de tots.
4. De la democràcia del disseny basada en criteris ètics de producció, venda i consum, que tingui en compte que el món és de tots. El disseny no ha de generar necessitats sinó que ha d’oferir solucions.

FINALMENT, ENS DECLAREM AMICS DE:

Cradle to cradle, Obsolescencia programada: comprar, tirar, comprar, the 11th hour, Redes i Eduard Punset, Home, #Indignats, Michael Moore, Objectified, La Banca ètica i de tots els dissenyadors que treballin amb consciència ética…

SIGNEM:

Jennifer Valenzuela, Carla Baraldés, Emma Morros, Laura Triviño, Lara López, Bentagai Pérez, Marc Álvarez, Cristina García, Aran Martínez, Fredic Barrera, Sandra Venzal, Svetla Vasileva, Roser Augé, Nerea Díaz, Sandra Quero, Wendy Moro, Bea Jorba, Mónica Ramos, Mireia Murciano, Gal.la Pascual, Laura Riu, Bibiana Casassas, Maria Miró, Carla Prat, Prisca Disso, Xavi Martínez, Pablo de la Torre, Aleix López, Neus Serena, Cristina Guerrero, Isabel
García, Maria Moreno, Bo Min Jeong Park, Mariana Campos, Andrea Ortiz, Wendy Torres, Laura López, Sara Rodríguez, Ibai Velilla, Marc Calvet, Jaume Berch, Núria Pérez, Sandra Segovia, Pol Samuel, Helena Mas, Alexadra Tresaco, Irene García, Eduard Salvia, Anna Campillo, Elisabet Pozzi, Pere Oliva, Gerard Rubio, Pilar Pin, Iván García, Alba Sánchez, Laia Cerdà, David Cano, Sílvia Philbrick, Clàudia Casas, Yasmine Cañas, Ignacio Castanera, Núria Altimís, Mariona Gil, Marta Moreno, Aida Gallegos, Carlos Coronado, Natàlia Martí, Pau Díaz, Yolanda de Hoz, Rafel Beltrán, Marina Soto, Cristina Moreno, Antoni Mañach.

Esta  Guía es un intento gravísimo de manipulación de los jóvenes para hacer  de ellos clientes pasivos de productos de entretenimiento de baja  calidad con los que los lobbies culturales hacen su fortuna.

-  La Guía de Promusicae contiene una interpretación  errónea y tendenciosa de la  legislación vigente con la intención de crear infundado miedo [1] entre los  padres, los alumnos y los profesores.

-  La Guía contiene publicidad engañosa, anunciando repetidamente como  “validos” portales que dependen de los patrocinadores del documento,  intentando encauzar el lector hacia el producto que venden y coartando  las habilidades de los jóvenes en escoger espacios culturales virtuales  que no dependan de los productos vinculados a las industrias del  entretenimiento comercial.

Por  esta razón la sociedad civil a través del colectivo Hacktivistas y con la ayuda de expertos y la supervisión  de abogados especializados, ha creado una Guía alternativa, la Guía para madres y profesoras:

http://guia.hacktivistas.net/

Aquí descargable en PDF:
http://guia.hacktivistas.net/comparte.php?el=pdf

Aquí descargable en Torrent:
http://guia.hacktivistas.net/comparte.php?el=torrent

Esta  guía ha sido pensada para que los jóvenes crezcan aprendiendo sin  miedo, desarrollando su espíritu crítico y sus intereses; para que  compartan y aprendan los unos de los otros; para que sus habilidades sean comprendidas y apreciadas, no criminalizadas; para que sepan que  ayudar a la difusión de la cultura compartiendo es fundamental y para  sepan que los artistas deben recibir un justo sueldo por las industrias  culturales que utilizan su talento; para que conozcan la tecnología y  sepan utilizarla a su criterio y en su beneficio.

Grupos y asociaciones de madres y padres, profesores, alumnas y alumnos están ayudando a distribuir esta Guía. Apúntate también. Cuanto más seamos mejor.

Con todavía en la retina las espeluznantes imágenes mostradas en el documental de TV2 “¡Copiad Malditos!” (http://www.rtve.es/television/documentales/copiad-malditos/) donde se muestra el lavado de cerebro que promueven en las escuelas programas como “educar para Crear” deseamos que en la era digital se acompañe a los jóvenes, no se los atemorices.

[1] http://mangasverdes.es/2011/04/10/blog-web-enlaces-ilegales/

Contacto:
http://hacktivistas.net

(Nota de difusió en català aquí:
http://la-ex.net/ca/contra-guia-para-el-buen-uso-de-internet)

La impresión es el único soporte totalmente respetuoso con el medio ambiente ya que utiliza menos recursos naturales y energía que los dispositivos electrónicos. Con esta teoría, Laurel Brunner refutó los argumentos de deforestación que los grupos ecologistas atribuyen a la impresión. La experta apoyó un amplio abanico de incipientes oportunidades para las empresas gráficas, entre las que destacó el web-to-print, las publicaciones por encargo o el uso de nuevos soportes como el textil. “La alta calidad de los productos impresos es la principal virtud de la comunicación gráfica y ha de servir de timón para plantear nuevas estrategias”, recordó Brunner.

La clave es reinventarse. En este sentido Brunner -si bien reconoció la situación de crisis que afronta el sector-, también recalcó que el momento de inflexión que vive la industria gráfica es el idóneo para que los profesionales apuesten por las nuevas tecnologías.

Frank Cost, por su parte, dio consejos prácticos a las empresas impresoras para que se posicionen en un nuevo mercado cada vez más dominado por los medios digitales. En este contexto, la especialización es la estrategia que se presenta como más efectiva. Según Cost, hay muchos nichos de mercado para la impresión que aún están por explotar y, aunque pueden ser muy limitados y específicos, presentan importantes ventajas, como la mínima competencia. Cada empresa debe crearse su propio espacio en el mercado y ofrecer un producto original a la vez que útil y de máxima calidad: este fue el mensaje del experto.

Cost insistió especialmente en la necesidad de flexibilizar el mercado laboral en España para que las empresas superen la crisis actual. Asimismo, se refirió a la importancia de la comunicación interna en la empresa y a los efectos positivos sobre la productividad que tiene la implicación y motivación de todos los trabajadores.

“Las oportunidades de crecimiento en la industria gráfica”. Este fue el lema del Congreso Graphispag 2011, en cuyas sesiones se identificaron las aplicaciones de la impresión con más futuro en áreas como el packaging, el mercado editorial, las publicaciones periódicas, la publicidad, la serigrafía y la impresión digital. Otras más de 20 jornadas, conferencias y seminarios completaron el programa formativo de Graphispag, en el que participaron más de 3.500 personas.

Barcelona, 27 de marzo de 2011

Fuente: http://www.firabcn.es/press/detailPressNote.do?_Id=13592

La actual situación de crisis económica que afecta a todo el país, ha generado una dinámica de recortes presupuestarios, que se ha cebado especialmente en un sector ya de por sí precario, el de la cultura, y que afecta con especial saña a los eslabones más precarios de la cadena, los artistas y la cultura independiente.  Las víctimas empiezan a aparecer,  como el Espacio Espora (Madrid), que ha cerrado recientemente sus puertas después de tres años de actividad, Nave Spacial (Sevilla) y Otro Espacio (Valencia).

En palabras de Nieves Correa, presidenta de los AAIM, “La situación es insostenible. Las ayudas que recibe la cultura independiente siempre han sido exiguas porque las políticas culturales simplemente no reconocen su existencia, probablemente porque les reporta más beneficios desde el punto de vista del control y de la propaganda, crear centros institucionales. La política de los grandes contenedores de la cultura nos está matando”.

En Madrid, desde hace unos meses, varios de estos agentes independientes han unido fuerzas para defenderse, constituyendo una plataforma, los AAIM (Agentes artísticos independientes de Madrid, formada por 10 proyectos que generan más de 500 actividades al año para un público en torno a 20.000 personas. Cultura cercana, que trata en muchas ocasiones temas críticos con el sistema y utiliza formatos experimentales que acaban después nutriendo a galerías y festivales.

Ante la amenaza de desaparición de las condiciones básicas de subsistencia del sector cultural, surgen  cantidad de plataformas, redes de colaboración y defensa a lo largo del territorio español. El proyecto Cultura independiente recoge parte de este proceso, ha censado a la fecha 64 espacios en todo el territorio, un rastreo que recaba información relevante sobre los modelos de organización, gestión y programación de los espacios culturales independientes del territorio español. Si a ellos se suman los numerosos proyectos que no disponen de un espacio físico y desarrollan su actividad en formato editorial, como festivales o como encuentros, el resultado final sería desorbitante.

Desde la federación de Agentes Artísticos Independientes de Madrid, con la adhesión de la plataforma Cultura Independiente, declaramos “la cultura no es un gasto, es una inversión”:

Apoyemos la cultura

MANIFIESTO DE AAIM (Agentes artísticos independientes de Madrid)

La producción cultural independiente en Madrid convive en paralelo y entrelazada con otros modos de producción institucional o privada. Los agentes que la llevan a cabo lo hacen sin ánimo de lucro, desde la independencia y con la convicción de que sus actividades, a menudo invisibles, son necesarias para el desarrollo vital de la cultura de una ciudad, comunidad o país.

La cultura independiente se arriesga permanentemente al asumir producciones culturales de difícil garantía, que a la postre, acaban alimentando a otros circuitos comerciales o institucionales.

Frente a la rigidez institucional, la cultura independiente es flexible, permitiendo una producción cultural a veces imposible de realizar en otras áreas.

La flexibilidad, el riesgo y el contacto con la calle son tres ejes fundamentales para promover proyectos vivos, contemporáneos y experimentales. La existencia de estos proyectos es necesaria y debe contemplarse dentro de toda la maquinaria de producción cultural de una ciudad o país.

Los recortes salvajes que se están produciendo en nuestro país, en todas las ramas de la cultura, conllevan la precarización del sector y de forma especial de los elementos más débiles de la cadena: artistas y proyectos culturales independientes.

Cada recorte implica precarizar aún más las formas de producción ya de por sí ahogadas por una visión caduca y elitista de lo que es la cultura. La cultura independiente crea riqueza inmaterial, pero también material y asfixiarla supone no sólo un empobrecimiento cultural sino también económico.

Cada cierre de espacio, cada proyecto abandonado por falta de recursos, supone un cortocircuito en el tejido cultural de una comunidad.

¡Apoyemos la cultura!

* Descárgate aquí: Declaración del FCForum: Modelos Sostenibles para la Creatividad v1.0 (PDF)

Declaración del FCForum

[Para más detalles, la versión extensa debe ser consultada]

Ya no podemos retrasar más repensar las estructuras económicas que hasta ahora han estado produciendo y financiando la cultura. Muchos de los viejos modelos se han quedado anacrónicos y perjudican a la sociedad civil. El objetivo de este documento es promover estrategias innovadoras capaces de defender y ampliar el ámbito en el que la creatividad humana y el conocimiento pueden prosperar libremente y de forma sostenible.

Este documento está dirigido a los reformadores políticos, a los y las ciudadanas y a los y las activistas de la cultura libre para proporcionarles herramientas prácticas con las que operar activamente este cambio.

1. ¿Quién genera la cultura?

La creatividad es una capacidad humana que requiere del acceso a la cultura, al conocimiento y a la información existente para poder ser desarrollada. Todo el mundo, a diferentes escalas, puede contribuir a producir cultura, valores y riqueza. La escala en la que operan estas contribuciones puede consistir en actividades muy básicas o muy complejas. Las necesidades y los recursos necesarios para el acto creativo pueden variar de escala también. Queremos promover formas de liberar tiempo y recursos para que este potencial distribuido pueda desarrollarse de manera sostenible.

2. Principios básicos para la creatividad sostenible

1. La reconversión de las industrias culturales no es solo necesario sino también inevitable.
2. Nunca se ha creado ni ha circulado tanta cultura como en la era digital. En este contexto, compartir demuestra ser esencial para la divulgación de la cultura.
3. Los beneficios que defienden los grupos de presión de las industrias culturales se basan en la producción artificial de escasez.
4. Es necesario reconocer las habilidades y las contribuciones de todos los agentes del ámbito cultural, no sólo las del productor.
5. El contexto digital beneficia tanto a los creadores y emprendedores como a la sociedad civil. Los modelos deseables hacen que sea más fácil para los usuarios, los consumidores y los productores relacionarse entre ellos. El papel de los intermediarios tiene que ser revisado según la prisma de una idea de la colaboración.
6. Internet es una herramienta esencial para establecer el contacto entre los creadores y el público. Esta es una de las razones por las que es necesario garantizar el libre acceso a Internet para todos.
7. Los gobiernos que no promueven las nuevas formas de creación y difusión de la cultura están generando pérdidas para la sociedad y destruyendo su diversidad cultural.
8. Como ha puesto de manifiesto el caso de Software Libre, la producción y distribución entre pares no es incompatible con las estrategias de mercado y la distribución comercial.

3. Modelos económicos para la creatividad sostenible

La siguiente lista comienza con los modelos que son más similares a los tradicionalmente aceptados por las industrias culturales, hasta llegar a los que más se acercan a la idea de compartir propia de nuestra época. Muchos de estos modelos ya están aplicándose y están en pleno funcionamiento. Tenemos que fomentar las condiciones para su desarrollo y eliminar las barreras que limitan su crecimiento.

1. Pagar por lo que se recibe

Algunos consejos para la reestructuración de las industrias culturales. El público está dispuesto a pagar por los productos o bienes culturales siempre y cuando considere que el precio es razonable y el pago no restringe su libertad. Debe ser fácil, accesible y asequible en vez de obligatorio, estático y criminalizado. Hacedlo opcional y ofreced distintas opciones. Pagad salarios justos cuando contratáis a profesionales.

2. Publicidad

Entre bombardear a los usuarios con publicidad y la ausencia total de anuncios hay opciones intermedias y éticas: anuncios selectivos (solo aceptar publicidad de proyectos afines; dar a los usuarios control sobre el consumo de “anuncios”; permitirles solicitar anuncios relacionados con el artículo que están leyendo…).

3. Pagar por un valor añadido

Compartir copias es útil para la construcción de una reputación, que se convierte en la base para cobrar por servicios y otras cosas que no sepueden ser copiar, tales como actuaciones en directo, trabajo especializado, complementos llamativos, copias físicas atractivas…

4. Freemium

Freemium es un modelo de negocio consistente en ofrecer de forma gratuita servicios básicos o productos digitales descargables mientras se cobra por las características avanzadas o especiales.

5. Contribuciones

Los usuarios contribuyen con sumas de dinero a mantener un determinado proyecto o empresa. Cuanto más involucrados y respetados se sientan, mejor funcionará este sistema.

6. Crowdfunding

Los ciudadanos o entidades invierten en una empresa cultural, convirtiéndose en accionistas. Esta contribución puede ser una inversión previa a la creación del trabajo o micro o macro créditos o donaciones a obras existentes.

7. Estrategias basadas en los bienes comunes y en la creación de valor distribuido

Los proveedores de plataformas comerciales de cooperación deben compartir los ingresos con los creadores que producen el material que hace valiosos sus servicios, mientras que los “comuneros” pueden compartir y explotar libremente los bienes comunes.

8. Sistema de Financiación Colectiva

Una tarifa plana sobre la conexión a Internet no se puede tomar en consideración si no implica la creación de un fondo común de recursos equitativo y democrático y si reconoce a los ciudadanos el derecho a compartir y reutilizar libremente las obras.

9. Renta básica

Al conectar el tema de la cultura libre a visiones ligadas con transformaciones sociales a gran escala en economías capitalistas, se puede plantear sostener la sociedad como cuerpo productivo y una renta básica garantizada sería una manera de evitar la precariedad y redistribuir la riqueza.

10. Financiación pública / políticas públicas

Creemos que en el contexto de una sociedad de los contribuyentes, la cultura debe recibir una parte de la inversión pública debido a su innegable valor social. La financiación social no debe verse como un sustituto de las responsabilidades públicas en relación con la financiación de la cultura y la cultura libre no debe constituir una anomalía.

1. Las obras financiadas con fondos públicos deben ser liberadas después de un tiempo razonable una vez agotada su vida comercial, para facilitar su circulación y que el público que ya pagó por ellas pueda usarlas y reutilizarlas.
2. Deducciones fiscales para fomentar la micro-financiación y la liberación de las obras con licencias no restrictivas.
3. El público debe tener la opción de contribuir a decidir cómo se realiza la inversión pública en cultura.
4. Deben alentarse los canales alternativos de distribución. Las políticas culturales deben tener como objetivo fomentar la diversidad cultural y dar apoyo a plataformas de colaboración.
5. Las redes de productores independientes, distribuidores y fabricantes deben ser fortalecidas y representadas en la radiodifusión pública.
6. Necesitamos estudios de impacto para nuevas políticas en materia cultural. Debemos analizar los efectos sobre los bienes comunes culturales y cognitivos antes de implementar propuestas de regulación.

Resultados

Procomún, dominio público y negocio

Los nuevos modelos de negocio que entienden la producción colectiva como contexto a nutrir y salvaguardar y no como contexto a explotar, toman la cooperación como régimen natural del mercado.El ejemplo práctico más sugerente deriva de las comunidades de software libre. La “obra” se comparte bajo licencias no restictivas, permitiendo a terceros utilizarla y modificarla, siempre y cuando y cuando la obra derivada permita las mismas libertades, creando así un bien común que es mejorado constantemente con contribuciones sucesivas, y sin impedir la explotación comercial de los conocimientos y las competencias que derivan de ellos y de las propias obras.

El usuario pasa a ser generador de valor, formando parte de un ciclo virtuoso de producción y consumo del que se beneficia.

Mientras tanto, en este nuevo contexto, es necesario defender, promover y aplicar las condiciones que permiten la colaboración en Red.

Enzarzadas en otro contexto, las industrias culturales tradicionales, que se muestran incapaces de entender los retos propuestos por la era digital, se nutren de la producción colectiva pero no replican la lógica colaborativa, sino que imponen marcos de apropiación sobre los bienes comunes. Las industrias culturales se asientan sobre la concepción de la cultura propietaria (economía de la escasez) lejos de la filosofía de la cultura libre (economía de la abundancia).

LICENCIAS

Este documento está publicado bajo una doble licencia. Puedes republicarlo siempre y cuando respetes una de las siguientes licencias:

• Creative Commons Attribution-Share Alike 3.0 Unported
• GNU Free Documentation License 1.3: http://www.gnu.org/licenses/fdl.txt

FIRMAN

Orden alfabético:

1. ALT1040/Eduardo Arcos
2. Johanna Blakley/Norman Lear Centre
3. David Bollier/Commons Strategy Group
4. Bufet Almeida Abogados
5. Florencio Cabello, Facultad de Comunicación, Universidad de Málaga
6. Centre for Internet and Society
7. CERSA/CNRS, Centre d’Études et de Recherches de Science Administrative
8. Creative Commons France
9. Abg.do Javier de la Cueva
10. Enrique Dans
11. Derechos Digitales
12. Digitale Allmend
13. EFF, Electronic Frontier Foundation
14. David Evan Harris, Institute for the Future
15. Expansió de la Xarxa Oberta
16. FMA, Foundation for Media Alternatives
17. Fundació Guifi.net
18. Fundación Karisma
19. Mayo Fuster Morell
20. Ricardo Galli
21. Global Lives Project
22. Gpopai, Grupo de Pesquisa em Políticas Públicas para o Acesso à Informação da Universidade de São Paulo
23. Hacktivistas
24. John Hendrik Weitzmann/CC Germany
25. Icelandic Digital Freedoms Society/Smári McCarthy
26. Institute for New Culture Technologies/Konrad Becker
27. IGOP, Instituto de Gobierno y Políticas Públicas de l’Universitat Autònoma de Barcelona
28. Dmytri Kleiner
29. Eric Kluitenberg/De Balie
30. La-EX.net (exEXGAE)
31. La Quadrature du Net
32. Ignasi Labastida/CC Espanya i Catalunya
33. Lab for Culture
34. Simona Levi
35. David K. Levine
36. Jeremy Malcolm/Consumers International
37. Mangas Verdes/Manuel Almeida
38. Yann Moulier Boutang, Professor of economics, University of technology of Compiègne, Superior School of Art and Design of Saint Etienne and National Superior School of Architecture of Paris-Malaquais
39. Multitudes
40. Nagarjuna G.
41. Ningunterra.com/Mario Pena
42. Open Data Network
43. The Open Standards Alliance/Stefan Marsiske
44. Openwear.org
45. P2P Foundation
46. Pangea
47. Platoniq
48. Red SOStenible
49. Roberto Santos
50. Scambio Etico
51. SerpicaNaro.org
52. Spiralia/Mariángela Petrizzo
53. Felix Stalder
54. Alan Toner
55. Transform! Italia
56. Telematics Freedom Foundation
57. Telenoika
58. Universidad Nómada
59. Vecam
60. Verkami
61. José Luis de Vicente/ZZZINC
62. Viquipèdia
63. Hilary Wainwright/Red Pepper/Transnational Institute
64. Wikihow
65. WIO, World-Information Institute
66. YProduction

Si quieres ayudar a difundir este documento, simplemente hazlo tuyo y compártelo por Internet. Envíalo también a los responsables políticos, a ONGs, a las industrias culturales, a los artistas, a los productores …

* Consulta la versión extensa y la bibliografía

* Descarrega’t aquí: Declaració del FCFòrum: Models Sostenibles per a la Creativitat v1.0 (PDF)

Declaració del FCFòrum

[Per a més detalls, consulteu la versió extesa]

Ja no podem retardar més repensar les estructures econòmiques que fins a ara han estat produint i finançant la cultura. Molts dels vells models són anacrònics i perjudiquen a la societat civil. L’objectiu d’aquest document és promoure estratègies innovadores capaces de defensar i ampliar l’àmbit en el qual la creativitat humana i el coneixement poden prosperar lliurement i de forma sostenible.

Aquest document està dirigit a els reformadors polítics, als i les ciutadanes i als i les activistes de la cultura lliure per a proporcionar-los eines pràctiques amb les quals operar activament aquest canvi.

1. Qui genera la cultura?

La creativitat és una capacitat humana que requereix de l’accés a la cultura, al coneixement i a la informació existent per a poder ser desenvolupada. Tot el món, a diferents escales, pot contribuir a produir cultura, valors i riquesa. L’escala en la qual operen aquestes contribucions pot consistir en activitats molt bàsiques o molt complexes. Les necessitats i els recursos necessaris per a l’acte creatiu poden variar d’escala també. Volem promoure formes d’alliberar temps i recursos perquè aquest potencial distribuït pugui desenvolupar-se de manera sostenible.

2. Principis bàsics per a la creativitat sostenible

1. La reconversión de les indústries culturals no és solament necessari sinó també inevitable.
2. Mai s’ha creat ni ha circulat tanta cultura com en l’era digital. En aquest context, compartir ha demostrar ser essencial de difundir cultura.
3. Els beneficis que defensen els grups de pressió de les indústries culturals es basen en la producció artificial d’escassesa.
4. És necessari reconèixer les habilitats i les contribucions de tots els agents de l’àmbit cultural, no només les del productor.
5. El context digital beneficia tant els creadors i emprenedors com la societat civil. Els models desitjables fan que sigui més fàcil per als usuaris, per als consumidors i per als productors relacionar-se entre ells. El paper dels intermediaris ha de ser revisat segons el prisma d’una idea de la col·laboració.
6. Internet és una eina essencial per a establir el contacte entre els creadors i el públic. Aquesta és una de les raons per les quals és necessari garantir el lliure accés a Internet per a tothom.
7. Els governs que no promouen les noves formes de creació i difusió de la cultura estan generant pèrdues per a la societat i destruint la seva diversitat cultural.
8. Com ha posat de manifest el cas de Programari Lliure, la producció i distribució entre parells no és incompatible amb les estratègies de mercat i la distribució comercial.

3. Models econòmics per a la creativitat sostenible

La llista següent comença amb els models que són més similars als tradicionalment acceptats per les indústries culturals, fins a arribar a aquells que més s’acosten a la idea de compartir pròpia de la nostra època. Molts d’aquests models ja estan aplicant-se i estan en ple funcionament. Hem de fomentar les condicions per al seu desenvolupament i eliminar les barreres que en limiten el creixement.

1. Pagar pel que es rep

Alguns consells per a la reestructuració de les indústries culturals: el públic està disposat a pagar pels productes o béns culturals sempre que consideri que el preu és raonable i el pagament no restringeix la seva llibertat, ha de ser fàcil, accessible i assequible en comptes d’obligatori, estàtic i criminalitzat, feu-lo opcional i oferiu diferents opcions; pagueu salaris justs quan contracteu professionals.

2. Anuncis

Entre bombardejar els usuaris amb publicitat i l’absència total d’anuncis hi ha opcions intermèdies i ètiques: anuncis selectius (solament acceptar publicitat de projectes afins; donar als usuaris control sobre el consum d’anuncis; permetre’ls de sol·licitar anuncis relacionats amb l’article que estan llegint…).

3. Pagar per un valor afegit

Compartir còpies és útil per a la construcció d’una reputació, que es converteix en la base per a cobrar per serveis i altres coses que no es poden copiar, com ara actuacions en directe, treball especialitzat, complements cridaners, còpies físiques atractives…

4. Freemium

Freemium és un model de negoci consistent a oferir de forma gratuïta serveis bàsics o productes digitals descargables mentre es cobra per les característiques avançades o especials.

5. Contribucions

Els usuaris contribueixen amb sumes de diners a mantenir un determinat projecte o una empresa. Com més involucrats i respectats se sentin, millor funcionarà aquest sistema.

6. Crowdfunding

Els ciutadans o les entitats inverteixen en una empresa cultural, convertint-se en accionistes. Aquesta contribució pot ser una inversió prèvia a la creació del treball o micro o macro crèdits o donacions a obres ja existents.

7. Estratègies basades en el procomú i en la creació de valor distribuït

Els proveïdors de plataformes comercials de cooperació han de compartir els ingressos amb els creadors que produeixen el material que fa valuosos els seus serveis, mentre que els “comuners” poden compartir i explotar lliurement els béns comuns.

8. Sistema de finançament Col·lectiu

Una tarifa plana sobre la connexió a Internet no es pot considerar si no implica la creació d’un fons comú de recursos equitatiu i democràtic i si reconeix als ciutadans el dret a compartir i reutilitzar lliurement les obres.

9. Renda bàsica

En connectar el tema de la cultura lliure a visions lligades amb transformacions socials a gran escala en economies capitalistes es pot plantejar de sostenir la societat com a cos productiu i una renda bàsica garantida seria una manera d’evitar la precarietat i de redistribuir la riquesa.

10. Finançament públic / polítiques públiques

Creiem que en el context d’una societat dels contribuents, la cultura ha de rebre una part de la inversió pública a causa del seu innegable valor social. El finançament social no ha de veure’s com un substitut de les responsabilitats públiques en relació amb el finançament de la cultura, i la cultura lliure no ha de constituir una anomalia.

1. Les obres finançades amb fons públics han de ser alliberades després d’un temps raonable una vegada esgotada la seva vida comercial, per a facilitar-ne la circulació i fer que el públic que ja va pagar per elles pugui usar-les i reutilitzar-les.
2. Deduccions fiscals per a fomentar el microfinançament i l’alliberament de les obres amb llicències no restrictives.
3. El públic ha de tenir l’opció de contribuir a decidir com es realitza la inversió pública en cultura.
4. Han d’encoratjar-se els canals alternatius de distribució. Les polítiques culturals han de tenir com a objectiu fomentar la diversitat cultural i donar suport a plataformes de col·laboració.
5. Les xarxes de productors independents, distribuïdors i fabricadors han de ser enfortides i representades en la radiodifusió pública.
6. Necessitem estudis d’impacte per a noves polítiques en matèria cultural. Hem d’analitzar els efectes sobre els béns comuns culturals i cognitius abans d’implementar propostes de regulació.

Resultats

Procomú, domini públic i el negoci

Els nous models de negoci que entenen la producció col·lectiva com a context a nodrir i salvaguardar i no com a context a explotar prenen la cooperació com a règim natural del mercat. L’exemple pràctic més suggeridor deriva de les comunitats de programari lliure. L’«obra» es comparteix sota llicències no restrictives, i es permet a tercers utilitzar-la i modificar-la, sempre que l’obra derivada permeti les mateixes llibertats, amb la qual cosa es crea així un bé comú que és millorat constantment amb contribucions successives, i sense impedir l’explotació comercial dels coneixements i de les competències que deriven d’ells i de les pròpies obres.

L’usuari passa a ser generador de valor, formant part d’un cicle virtuós de producció i consum de què es beneficia. Mentrestant, en aquest nou context, és necessari defensar, promoure i aplicar les condicions que permeten la col·laboració en xarxa.

Embardissades en un altre context, les indústries culturals tradicionals, que es mostren incapaces d’entendre els reptes proposats per l’era digital, es nodreixen de la producció col·lectiva però no repliquen la lògica col·laborativa, sinó que imposen marcs d’apropiació sobre el procomú. Les indústries culturals s’assenten sobre la concepció de la cultura propietària (economia de l’escassesa) lluny de la filosofia de la cultura lliure (economia de l’abundància).

LLICÈNCIES

Aquest document està publicat sota una doble llicència. Pots republicar-lo sempre que respectis una de les següents llicències:

• Creative Commons Attribution-Share Alike 3.0 Unported
• GNU Free Documentation License 1.3: http://www.gnu.org/licenses/fdl.txt

SIGNEN

Ordre alfabètic:

1. ALT1040/Eduardo Arcos
2. Johanna Blakley/Norman Lear Centre
3. David Bollier/Commons Strategy Group
4. Bufet Almeida Abogados
5. Florencio Cabello, Facultad de Comunicación, Universidad de Málaga
6. Centre for Internet and Society
7. CERSA/CNRS, Centre d’Études et de Recherches de Science Administrative
8. Creative Commons France
9. Abg.do Javier de la Cueva
10. Enrique Dans
11. Derechos Digitales
12. Digitale Allmend
13. EFF, Electronic Frontier Foundation
14. David Evan Harris, Institute for the Future
15. Expansió de la Xarxa Oberta
16. FMA, Foundation for Media Alternatives
17. Fundació Guifi.net
18. Fundación Karisma
19. Mayo Fuster Morell
20. Ricardo Galli
21. Global Lives Project
22. Gpopai, Grupo de Pesquisa em Políticas Públicas para o Acesso à Informação da Universidade de São Paulo
23. Hacktivistas
24. John Hendrik Weitzmann/CC Germany
25. Icelandic Digital Freedoms Society/Smári McCarthy
26. Institute for New Culture Technologies/Konrad Becker
27. IGOP, Instituto de Gobierno y Políticas Públicas de l’Universitat Autònoma de Barcelona
28. Dmytri Kleiner
29. Eric Kluitenberg/De Balie
30. La-EX.net (exEXGAE)
31. La Quadrature du Net
32. Ignasi Labastida/CC Espanya i Catalunya
33. Lab for Culture
34. Simona Levi
35. David K. Levine
36. Jeremy Malcolm/Consumers International
37. Mangas Verdes/Manuel Almeida
38. Yann Moulier Boutang, Professor of economics, University of technology of Compiègne, Superior School of Art and Design of Saint Etienne and National Superior School of Architecture of Paris-Malaquais
39. Multitudes
40. Nagarjuna G.
41. Ningunterra.com/Mario Pena
42. Open Data Network
43. The Open Standards Alliance/Stefan Marsiske
44. Openwear.org
45. P2P Foundation
46. Pangea
47. Platoniq
48. Red SOStenible
49. Roberto Santos
50. Scambio Etico
51. SerpicaNaro.org
52. Spiralia/Mariángela Petrizzo
53. Felix Stalder
54. Alan Toner
55. Transform! Italia
56. Telematics Freedom Foundation
57. Telenoika
58. Universidad Nómada
59. Vecam
60. Verkami
61. José Luis de Vicente/ZZZINC
62. Viquipèdia
63. Hilary Wainwright/Red Pepper/Transnational Institute
64. Wikihow
65. WIO, World-Information Institute
66. YProduction

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* Consulta la versió extensa i la bibliografia

La presidenta de AEGRAF, Olga Larroy, explicó el mal momento que atraviesa la industria gráfica aragonesa por la reducción de márgenes, la subida del coste de los materiales y la presión que reciben de sus clientes para bajar precios. Larroy lamentó la negatividad que se respira entre los empresarios y se refirió a la apuesta lanzada desde AEGRAF -que representa el 66% del empleo del sector en Aragón- por potenciar los acuerdos de colaboración entre empresas con actividades complementarias. “Queremos crear un núcleo fuerte de impresión en Aragón para competir con comunidades vecinas como Cataluña o el País Vasco”, aseguró Larroy.

Por su parte, el presidente de la Asociación de Artes Gráficas de Vizcaya, Iñaki Garcinuño, dibujó una situación muy similar en el País Vasco, aunque especificó que no todas las empresas gráficas se han visto afectadas al mismo tiempo por la coyuntura, sino que la crisis les ha llegado en momentos distintos dependiendo de la especialidad. Garcinuño aseguró que ante el futuro de incertidumbre los empresarios están sobrepasados: “Se nos pide que reorientemos nuestro negocio, más valor añadido a nuestros productos, que apliquemos la innovación, que hagamos más grandes nuestras empresas con fusiones o alianzas, pero al final las soluciones han de ser individuales y quizás no estamos preparados. Hace falta una profesionalización de la gestión, afrontar el relevo generacional y tener ganas de cambiar”. Garcinuño adelantó que en el País Vasco están trabajando para la creación de un clúster de empresas gráficas con el fin de impulsar la competitividad, la internacionalización y la innovación.

La experiencia de los impresores
Eva Garrido, de Arpi Relieve, expresó su desconcierto sobre cómo afrontar el futuro. Explicó que han seguido vendiendo calidad de servicio y rapidez, consiguiendo en 2010 aumentar las ventas respecto al año anterior, pero con márgenes más reducidos. Garrido justificó que la buena situación financiera de la empresa les ha permitido aguantar estos dos últimos ejercicios sin necesidad de cambiar su estructura -de componente familiar-, pero que será inevitable tomar decisiones intermedias, si no mejora la economía y crece la demanda.

Jesús Glaría, de Zarfosa, aseguró que la experiencia de crisis anteriores como la del papel continuo en los 90 les ha servido para comenzar a adaptar ya la maquinaria para elaborar productos de valor añadido más rentables. Glaría se refirió a la necesidad de “dar un giro al negocio gráfico en los próximos dos años” y de “unificar, entre todos, los criterios a la hora de fijar los precios de estos nuevos productos”.

Pedro Calleja, de Calidad Gráfica -un ejemplo de fusión de empresas-, explicó que están apostando por la innovación, la internacionalización y la colaboración con compañías de impresión digital.

Pedro Marquina, gerente de Huella Digital, indicó que en el sector de la impresión digital también han bajado notablemente los pedidos, en especial en cartelería, y aludió al problema de la sobrecapacidad de equipos digitales instalados  Marquina expuso que hay que buscar la diferenciación, “mejorando lo que hacemos bien, inventando productos nuevos a partir de la tecnología y nuestra experiencia, y viajando para ver qué están haciendo fuera”.

Merche Sánchez, de Arte Digital, se mostró convencida de que la tecnología marcará el futuro de la actividad gráfica y defendió las alianzas empresariales para dar un mejor servicio a los clientes. Por su parte, Francisco Ortiz, de Ino Reproducciones, aludió al problema de la financiación, ya que para reinventar la actividad hay que seguir invirtiendo, como se ha hecho siempre en el sector gráfico. Ortiz enumeró otras dificultades como la crisis del sector editorial, el descenso de las tiradas, el auge del mundo digital, la competencia de empresas extranjeras, y el tamaño de las pymes gráficas  españolas que lastra su competitividad y les impide afrontar procesos de reestructuración.

Santiago Retortillo, de Calidad Gráfica, comentó que esta situación conlleva obligatoriamente una “catarsis de empresas para garantizar el futuro”. Iñaki Garcinuño corroboró esta opinión, aunque apuntó que “la industria gráfica padece el mal de las pymes de carácter familiar, que impide tomar decisiones rápidas que afecten a los empleados”.

“No te preocupes, ocúpate”
Ante estas opiniones, el consejero delegado de la empresa vasca Samper Impresores, Alfredo Samper, hizo un llamamiento al optimismo: “La mejora de la situación depende de nuestro esfuerzo, de nuestro trabajo y de estar atentos a las oportunidades. Si no vemos futuro, no tenemos presente”, afirmó. En este sentido, Samper recomendó potenciar los puntos fuertes de cada empresa y adoptar una actitud activa para crear nuevos productos y servicios, adelantándose a las necesidades de los clientes.

Para el empresario vasco, también es esencial una mejora de la gestión (costes, productividad, inversiones, estructura…), la implicación del personal en el proyecto de la empresa, y la búsqueda de nuevos mercados, incluso en otros países europeos donde la calidad es muy apreciada. Según Samper, “la crisis pasará, se equilibrarán los mercados, pero no se volverá a la situación de 2007, sino que se ajustará la oferta a la demanda y se salvarán sólo los mejores”. “No pretendamos que las cosas cambien si siempre hacemos lo mismo”, sentenció Samper parafraseando a Albert Einstein,

Javier Artigas, de Aragonesa de Reproducciones Gráficas, manifestó su confianza en que, una vez superado este cambio de ciclo, el futuro será mejor. También se mostró convencido de que la creación de nuevos productos y la búsqueda de soluciones han de surgir del propio sector.

Los suministradores y el papel del asociacionismo
Jesús Pérez, de Henche, explicó que están ofreciendo equipos que requieren inversiones menores, pero con nuevas aplicaciones que aportan diferenciación al producto gráfico. Mientras, Jesús Guerrero, de Surgraf, indicó que el momento demanda máxima colaboración entre suministradores y clientes, para plantear juntos un futuro a medio plazo.

Iñaki Garcinuño  y Olga Larroy comentaron el papel del asociacionismo gráfico en sus comunidades que actualmente “vive una crisis de identidad”. Ambos coincidieron en señalar que también es tiempo para reflexionar, ya que estas entidades tienen sentido si son “útiles para sus asociados”. “Se están impulsando actividades de formación y proyectos para promover la colaboración entre empresas que tendrían que tener más seguimiento”, explicaron.

Y en este contexto, del 22 al 26 de marzo en Fira de Barcelona, se celebrará Graphispag.  Su presidente, Miquel Heredia, aseguró que el salón y sus jornadas técnicas permitirán ver tendencias, compartir experiencias y encontrar ideas y soluciones a medida de cada empresa. “La impresión tiene un largo futuro por delante, y lo tenemos que construir entre todos”, concluyó.

El presidente de ASEIGRAF, Antonio Lappí, cifró entre un 10% y un 15% el porcentaje de empresas del sector que han cerrado en Andalucía desde que se inició la crisis y advirtió que el empleo gráfico puede caer un 25%. Para Lappí, la mayor criba se ha realizado en Huelva, Jaén y Málaga. En su intervención especificó que el volumen de ingresos del sector ha descendido un 18%.  Asimismo, el presidente de ASEIGRAF aseguró que la actividad gráfica se ha resentido especialmente porque la Administración ha reducido sus pedidos de productos impresos a más de la mitad, lo que ha obligado a muchas empresas a diversificar su cartera de clientes.

Ante esta coyuntura, sumada a los problemas de la sobrecapacidad de maquinaria instalada y competencia de precios, Lappí se refirió a la necesidad de innovar y de buscar soluciones para que el negocio gráfico siga siendo rentable. Aunque en el encuentro se constató que -dada la multitud de especialidades existentes dentro del sector-, no hay una receta única, la clave está en que “los empresarios mejoren la gestión de sus negocios y reflexionen sobre lo que hacen y dónde quieren llegar, ya que quien tenga más información sobre su propia empresa y su mercado sabrá tomar las decisiones adecuadas”, según Lappí. A partir de ahí para conseguir el éxito “hay que retener el talento y el conocimiento, además de implicar, incentivar y motivar a todo el equipo”, aseguró.

El presidente de la Asociación de Empresas de Artes Gráficas de Córdoba (Asagra), Ángel Casares, apuntó que la guerra de precios a la baja, la competencia de las agencias de publicidad y  la resistencia de los clientes a renovar sus productos impresos son algunos de los problemas a los que se enfrentan diariamente los impresores de su provincia. Según Casares: “Antes parecía que la innovación pasaba sólo por incorporar tecnología, pero se ha demostrado que innovar es saber vender diseño y servicio”. Para afrontar la crisis, algunas imprentas cordobesas se están fusionando o aliando con agencias de publicidad, explicó Casares.

La innovación, desde los suministradores
Gabriel García, de Surpapel, se mostró convencido que en 2011 el sector gráfico va a mantener una baja actividad, pero que las empresas que resistan quedarán en mejor posición para competir. García recordó que esta industria es muy sensible a las crisis, ya que es cuando empresas y administraciones más prescinden de la impresión. No obstante, se mostró convencido que con la recuperación económica las empresas gráficas se verán beneficiadas.
García explicó la apuesta que está haciendo Surpapel por la impresión digital, la especialidad que tiene mejores perspectivas de crecimiento. Según García, se prevé que en los próximos años aumente la demanda de nuevos soportes rígidos y flexibles, por lo que su empresa ya está buscando y ofreciendo materiales novedosos para máquinas de impresión digital.

Patricia Morales, de Maquinaria & Suministros Gráficos S.A., vaticinó que “se tardarán 2 o 3 años en sentar las bases de lo que será el sector gráfico en el futuro”.  Ante el parón en la venta de equipos, su empresa ha optado por introducir entre sus clientes software para optimizar la gestión del negocio y la producción. “Son otras fórmulas para innovar tanto nosotros como nuestros clientes”, concluyó.

Por su parte José Ramón Babío, de Ricoh España aconsejó a los profesionales gráficos incorporar “productos de valor añadido que fidelicen al cliente”. Babío explicó que el impresor ha de convertirse en el primer eslabón de la cadena gráfica, seguido del diseñador. “Ambos han de comenzar creciendo a partir de sus propios clientes, vendiéndoles nuevas soluciones de impresión que respondan a sus necesidades. Ya vendrán después los nuevos clientes”, aseguró. El representante de Ricoh España recordó que Internet será el primer canal de comunicación en poco tiempo, y que se tienen que encontrar argumentos para que el cliente opte por seguir imprimiendo”. “La personalización con el uso de datos variables, las tiradas cortas y la calidad de la impresión digital son algunas bazas para ofrecer esos nuevos productos”, explicó.

En este contexto, Raúl Mateos, del Grupo Codisur, reivindicó el papel y la obligación de los suministradores de actuar como asesores sobre la tecnología con la que crear esos nuevos productos gráficos y también sobre la forma para conseguir el máximo aprovechamiento de los equipos.

Los impresores, a la expectativa
José Luis Sánchez, de Imprenta Partenón, aludió la necesidad de las empresas de “competir en servicio” y de convertirse en “imprentas de cabecera” que ofrezcan todo tipo de soluciones gráficas a sus clientes. Sánchez se refirió a la impresión digital, como un “sistema complementario, cuyos efectos sobre la actividad gráfica tradicional no se deben obviar”.

Leonardo Martínez, de la imprenta gaditana Santa Teresa, reflexionó sobre la urgencia de los impresores offset de conocer hacia dónde va el mercado gráfico  y reconoció que quizás hay que buscar alianzas con la impresión digital. Sobre el mismo tema, el presidente de Graphispag, Miquel Heredia, añadió que en otros países como Alemania el web to print está resultando una buena solución para las imprentas offset.

Joaquín del Haro, de J.de Haro Artes Gráficas, S.L., pidió a los suministradores ayuda, más como consejeros que como vendedores, para conocer tendencias y aclarar dudas sobre la tecnología gráfica que viene. En este sentido, De Haro se mostró esperanzado con la celebración de Graphispag para encontrar respuestas con las que encarar el futuro.

Graphispag, aportando valor
La próxima edición de Graphispag, que tendrá lugar del 22 al 26 de marzo en Fira de Barcelona, contará con la presencia directa e indirecta de unas 500 marcas suministradoras de maquinaria y accesorios para los diferentes sistemas de impresión, acabados y transformación, además de  materiales, soportes y consumibles. Según Miquel Heredia, además de la oferta comercial en esta edición resultarán de gran utilidad las conferencias y sesiones del Congreso que aportarán nuevos planteamientos para ayudar a la reestructuración del sector.

Graphispag espera la visita de un destacado número de empresarios y profesionales gráficos andaluces, ya que ASEIGRAF está organizando un viaje colectivo a Barcelona para participar en el salón y sus actividades.

Barcelona, enero de 2011

Fuente:Graphispag

Estamos perdiendo el tiempo, un tiempo precioso… La creación escénica vasca tiene que afrontar, de una vez por todas, una realidad dura pero inevitable: el modelo de producción, basado en la itinerancia, en el que se sustenta está agotado y es, además de inviable económicamente, artísticamente nefasto. Y este agotamiento no es fruto coyuntural de la actual crisis, aunque sin duda ésta haya hurgado en la herida, sino que, nuestra escena, viene desangrándose lentamente en los últimos ocho o diez años. La pérdida paulatina, pero constante, en el número medio de representaciones de las producciones hablan por sí solas. Hoy en día, donde antes se hacían 80, 100 ó 150 representaciones (e incluso más) de un espectáculo de calidad, tras la merma y pérdida de muchas programaciones y circuitos en todo el estado, podríamos cifrar, en torno a las 30-40 representaciones, en un plazo de tres años, una expectativa de exhibición “optimista” para un “buen” espectáculo de producción propia que se estrene en nuestra comunidad.

En esta realidad, por más que nos empeñemos, producir, desde la iniciativa privada, teatro, o danza o danza teatro (y no digamos lírica), es, además de inútil, absurdo. Las cuentas no salen por ningún lado, e insisto, no sólo las económicas…

Tenemos, por tanto, la necesidad y la obligación de  reinventarnos. Indagar, y apostar decididamente, empezando por “el sector” pero también las administraciones, por nuevos modelos de producción y exhibición coordinada y corresponsable, entre lo civil y lo público, basando (al igual que en la mayor parte de la escena europea) en una relación de proximidad e inmediatez geográfica con el espectador el núcleo central y esencial de la exhibición de nuestras creaciones.

Es fundamental la complicidad de creadores-productores  y programadores-exhibidores en la persecución de una saludable, y necesaria, ambición artística con el único objetivo de ofrecer al espectador, al público (que en definitiva es quien importa), lo mejor de nuestras capacidades artísticas, que, además (dicho sea de paso y sin ánimo de lucro), no son pocas…
No podemos continuar contemplando (y parcheando cada año) la producción escénica por un lado y la exhibición por el otro. Es hora de trabajar y apostar juntos. Solo esta actitud, acompañada de voluntad y decisión política, puede garantizar el compromiso necesario para ofrecer, escénicamente hablando, una mirada personal a la vida y sus conflictos, además de hacerlo, desde una intensa personalidad escénica.

Nos estamos acostumbrando al paulatino desmantelamiento o a la des-localización de nuestro tejido de producción.  En la pasada década la lista de compañías significativas desmanteladas (especialmente en Bizkaia) es larga y dolorosa. En este momento dos relevantes compañías vascas Vaivén y Ados están produciendo sus nuevas creaciones para adultos (“Duda razonable” y “La guerra de los Rouse” respectivamente) en Madrid. Txalo lo viene haciendo regularmente desde hace años y la pasada temporada Tanttaka produjo en Barcelona “La mujer justa”. Sobran los comentarios… Y si analizamos la producción escénica es euskera (salvo alguna buena noticia de interesantes coproducciones inter-fronterizas o “exitosas” creaciones de marcado carácter costumbrista) el panorama es aún mas depresivo. Es hora de poner freno.

La profesión (y me refiero no sólo a creadores o compañías sino también a gestores y programadores) lleva años comprometida en su trabajo, comprometida con el público, dejándose la piel en sus creaciones y programaciones y, es verdad, después de treinta años contamos con un  importante número de escenarios y hemos alcanzado un buen nivel artístico pero, esto, hoy, no es suficiente. Y es la Administración la que tiene que asumir la responsabilidad de  liderar, diseñar y propiciar un modelo sostenible, razonable, competitivo y estable que garantice, precisamente, la libertad, en la creación escénica. Hay quien, desde la Administración e incluso desde los creadores, defenderán la no intervención como garantía de libertad creadora. Excusas para no afrontar las responsabilidades y, lo que es peor, mentiras… No hay peor censura que la presión comercial que impone el mercado (que paradójicamente es, en su mayor parte, público) a los creadores con la obligación de hacer producciones rentables económicamente si quieren subsistir como productoras, compañías o artistas.

Es más necesario que nunca que, ahora, que afortunadamente nos encontramos a las puertas de contar, por fin, con una Escuela Superior de Artes Escénicas, dibujemos un marco menos frágil y una expectativa más estable para el futuro de nuestra escena. Y en este sentido tampoco podemos dejar de abordar la necesidad de estudiar e impulsar, complementariamente a la iniciativa privada, un marco de creación público, un Centro Dramático, un Teatro Nacional…, llamémosle como prefieran pero, sin él, hay dos campos básicos en los que nuestra escena seguirá siendo “raquítica”:

1- Los grandes textos clásicos o contemporáneos. Hace muchos años que la presencia de producciones vascas en los teatros y escenarios de primera magnitud del Estado es escasa y en muchos casos nula. Sin ir más lejos, habría que remontarse posiblemente a la época de Arteszena (Teatro Público de Gipuzkoa) para encontrar una producción vasca en la programación del Centro Dramático Nacional. No es casualidad y la razón es muy simple: no producimos formatos acordes con estos escenarios. Tenemos capacidad artística para hacerlos y hubo un tiempo en el que fue posible (Oficio de tinieblas, Divinas palabras, Agur Eire Agur, Bilbao-Bilbao, Flaminio…  son solo algunos ejemplos que vienen a mi memoria…), pero hoy día las compañías no podemos abordar, desde nuestras precarias estructuras, riesgos económicos de esta magnitud en un mercado con escasa capacidad de contratación.
Y así, no nos engañemos, es muy difícil atraer, formar y seducir al gran público…

2- Una “vanguardia escénica”. Pequeñas producciones de cocina-laboratorio. Un marco estable de investigación y riesgo, sin presión comercial, para la creación multidisciplinar que posibilite, además de la incorporación de nuevos creadores (autores, directores, escenógrafos, músicos, actores, realizadores audiovisuales, poetas…) y el encuentro con profesionales de largo recorrido, la experimentación escénica en las fronteras de los lenguajes.

No se trata de crear nuevos espacios sino de coordinar y racionalizar los recursos de los distintos teatros públicos, especialmente los de las capitales,  para abordar una línea estable de producciones propias y su correspondiente exhibición, que ofrezca un marco estable de creación para la profesión y un referente para nuestros espectadores (especialmente importante su labor en la creación de  nuevos públicos). En este sentido la experiencia antes citada de Arteszena (Teatro Público de Gipuzkoa) fue un modelo interesantísimo y que junto a la línea de producciones propias del Teatro Arriaga y la relación con la futura Escuela Superior de las Artes Escénicas podrían ser un punto de partida para definir una propuesta, coherente con los tiempos actuales, de un, a mi modo de ver, imprescindible Teatro Público de Euskadi.

Yo no tengo ninguna duda de que, otro escenario es posible para nuestros escenarios… ¿Hay alguien más que esté convencido? ¿Hablamos?

Fernando Bernués

Publicado aquí

En el següent link podreu llegir el Decret: Decret de Centres d’Art (DOGC)

I en aquest pdf llegireu les al·legacions de l’AAVC en relació amb el Decret: Al·legacions de l’AAVC al decret de Centres d’Art

Joan Manuel Tresserras va arribar al Departament de Cultura sense cap projecte ni idea per a l’art contemporani. Al mig de la legislatura –juliol del 2008- va decidir, amb un gest propi d’un dèspota il•lustrat, acabar amb l’experiència del Centre d’Art Santa Mònica a Barcelona, per obrir una altra cosa. A continuació, conscient del greu error que acabava de cometre, va intentar localitzalar, a corre-cuita, una nova ubicació per al centre d’art de Barcelona, fracassant estrepitosament a cada pas. El Palau Macaya (anterior seu de la Fundació “la Caixa”), l’antic Metrònom, el Centre Cultural Tecla Sala de l’Hospitalet o el soterrani de la seu corporativa de Mediapro, al barri 22@ del Poblenou, són algunes de les seus alternatives i impossibles. Finalment, va ser l’Ajuntament de Barcelona qui li va solucionar el greu conflicte obert entre la Generalitat i el sector professional al disposar l’edifici de l’antic Canòdrom i els recursos, provinents del Pla Zapatero, per a la seva rehabilitació. Ara, deu dies abans de deixar el càrrec ha volgut esmenar la seva incompetència amb un decret sense dotació econòmica. Aquesta ha estat la tònica general del seu mandat, aprovar lleis (CoNCA), programes (PECCAT) i decrets sense partida pressupostària. El nou decret de centres d’art només aporta burocràcia, ingerència i incertesa econòmica. Traspassa la patata calenta al CoNCA que rep, de nou, una altra competència sense els recursos necessaris per exercir-la.

El decret insisteix en jerarquitzar i limitar a nou el número de centres d’art de primera divisió d’àmbit vegueria. Crea una feixuga i vertical estructura de gestió política (no pas científica) de fins a tres organismes sobreposats que avaluaran la tasca dels centres i espais amenaçant la necessària autonomia d’aquesta mena d’institucions. Introdueix una inquietant incertesa econòmica al fixar el finançament compartit amb els ajuntaments titulars i en parts iguals.

Els centres d’art, o kunsthalles al centre d’Europa, són una peça important i insubstituïble dins de l’ecosistema artístic. Entre el museu i la galeria d’art, acompleixen una funció equivalent al departament d’R+D+i d’una empresa o política industrial. Són motors generadors de l’art més experimental. Produeixen i difonen els projectes artístics més arriscats que, posteriorment, potser validarà el museu –incorporant-los al patrimoni públic- o el mercat. Són els responsables del suport a les noves pràctiques artístiques non profit basades en la recerca, la crítica o la mediació social. Allò que necessiten són recursos econòmics, un programa artístic, plena autonomia i una personalitat jurídica pròpia, àgil i adaptable. Han de tractar els artistes i professionals implicats des d’un escrupolós respecte a les bones pràctiques professionals. Res d’això es recull ni garanteix des del recent decret.

L’AAVC es compromet a presentar al futur conseller o consellera de Cultura un Programa de Centres d’Art per obrir un debat amb el sector. L’AAVC demanarà al nou titular de Cultura la signatura del “Document de Bones Pràctiques a Museus i Centres d’Art” que acabi amb els nomenaments a dit i substitueixi els càrrecs de confiança política que ara, amb la marxa de Joan Manual Tresserras, hauran de plegar, per professionals escollits entre els millors candidats d’un concurs públic.

Associació d’Artistes Visuals de Catalunya
23 de desembre de 2010.

SOBRE EL CENTRO JOSÉ GUERRERO

Carta abierta al presidente de la Diputación de Granada, don Antonio Martínez Caler.

Muy señor nuestro:

Prácticamente desaparecido el Centro José Guerrero, entendemos que ya no existe la comisión asesora de la que formamos parte desde un principio, por nombramiento de la Diputación de Granada. No obstante, pensamos que debemos cumplir la formalidad de presentar nuestra dimisión, lo que hacemos mediante esta carta abierta, expresando nuestra gratitud a la institución que nos nombró y confió en nuestro trabajo. Trabajo no remunerado, pero con enormes satisfacciones que nunca podrán entender quienes no tengan un mínimo sentido de lo artístico y, más aún, de lo público.

Por otro lado, pensamos que debemos cumplir nuestra obligación de ciudadanos y de personas dedicadas desde siempre al conocimiento del arte y a su posible extensión.

Ante todo, debemos deplorar su empeño en liquidar el Centro José Guerrero, compartido en los últimos años por la diputada de Cultura, doña María Asunción Pérez Cotarelo, y su director de área, don Jorge López López.

Tratándose del único centro de sus características de la provincia de Granada, relevante más allá de sus fronteras, ese empeño en liquidarlo resulta llamativo. Sabiendo que implica la conversión del centro en un organismo sin una nítida definición técnica o científica, abierto a la posible promoción de personas sin mayor mérito conocido o reconocido que ser amigos o compañeros de militancia, resulta tristemente explicable. A la vez, pone de manifiesto lo inverosímil de su pretensión de estar defendiendo el interés público frente a la familia Guerrero, que, según ustedes, estaría defendiendo el interés privado, siendo evidentemente lo contrario. Todo en un conflicto creado exclusivamente por ustedes.

Es evidente que, si la familia Guerrero buscara o defendiera intereses privados, habría declinado la propuesta de crear el Centro José Guerrero que le hizo en su día la Diputación de Granada, y habría vendido las obras que había heredado, asegurando su bienestar material por generaciones. Por supuesto, las habría vendido con todo el derecho del mundo, que es el mismo que tiene a defender su interés privado, lo que, sin embargo, no ha hecho. En lugar de eso, cedió esas obras para su disfrute público, y estaba dispuesta a ceder más, pero sólo para un centro regido por el Documento de Buenas Prácticas en Museos y Centros de Arte Contemporáneo del Ministerio de Cultura, no para un confuso organismo sin ninguna garantía de funcionamiento basada en ningún antecedente objetivo.

Como principal “agradecimiento”, durante la actual etapa la familia Guerrero ha recibido un sinfín de desconsideraciones, impertinencias y calumnias, que hirieron en lo más hondo a la hija del pintor, Lisa, en sus últimos meses de vida, y que culminan ahora, por parte de la señora Pérez Cotarelo, con invocaciones a su gran amistad con ella, y a un José Guerrero revolviéndose en su tumba contra su familia y a favor de ustedes en el conflicto creado por ustedes mismos. Como personas que conocimos, admiramos y quisimos al pintor y a su hija, no podemos dejar de reprobar tales maneras, como reprobamos el mal trato que ha recibido por parte de ustedes la directora del centro, doña Yolanda Romero, excelente profesional, como tal valorada dentro y fuera de España, tanto por sus colegas, como por los artistas.

Por lo que respecta a nosotros, miembros de la comisión asesora, lamentamos profundamente que, en ningún momento del proceso iniciado por ustedes y que ha desembocado en la actual crisis, ni usted ni nadie de la diputación haya pedido nuestra opinión, que, a fin de cuentas, no es sólo la opinión de tres personas que tuvimos amistad con Guerrero, sino también la de tres personas que hemos ocupado puestos de responsabilidad en el ámbito de la gestión museística.

Prácticamente han logrado su objetivo de liquidar el centro, imponiendo su voluntad contra cuantas personas se toman en serio el arte en Granada y fuera de ella. Gracias a ustedes, la provincia de Granada está en el trance de perder para siempre las obras de Guerrero que ya tenía y las que sin duda habría tenido de observar ustedes un comportamiento normal, además de perder el centro con sus diferentes actividades. En arte, gracias a ustedes, Granada está a punto de pesar menos, de ser menos, sin beneficiarse en nada en ningún otro aspecto.

Pensando en el bien público, y en Granada y en el arte como valores universales, pensamientos que hubiéramos querido que ustedes compartieran, esperamos que algún día les sucedan personas con la buena voluntad necesaria para estar a la altura de ocasiones como la ofrecida por la familia Guerrero con una generosidad ejemplar.

Lástima que, hasta ahora, no se hayan lanzado al rescate del centro otras instituciones o entidades, habiendo un bien público tan gravemente amenazado.

En la generosidad de la familia Guerrero, en que será la misma si llegan esos momentos, tenemos plena confianza.

Atentamente,

Juan Manuel Bonet Planes

María de Corral López-Dóriga

Eduardo Quesada Dorador

vía Por el Centro Guerrero.

María Corral, Juan Manuel Bonet y Eduardo Quesada, asesores del Centro José Guerrero, dimiten en carta abierta al presidente de la Diputación de Granada abc.es

Fuente: U.A.A.V

Ayer sábado estuvimos compartiendo una tarde muy amena con diferentes visiones del manga en España, Didi y Batto de Ramen para dos, Dani creador de las tiendas y sello OtakuCenter, las grandes autoras de Studio Kôsen y nosotros como editorial.

Durante nuestra charla conjunta se respiró un buen ambiente distendido y muy afable, quizás porque todo los que allí estábamos teníamos opiniones muy semejantes y visiones parecidas de lo que es el mundo del cómic con estilo manga. Durante la semana pensaba: ¿Qué nos irán a preguntar en la charla?, creo que hay que hacer una pregunta que rondaba por mi cabeza durante estos días, y que al no ser preguntada, creo necesario exponer aquí:

¿Es el manga español, una copia del manga japonés?
Ante tal punto quiero matizar esto, en efecto el manga es un estilo más de expresión del cómic o historieta que ya existía en Occidente y que se desarrolló en Japón, una forma de editar, una forma de contar las historias, así como lo son el cómic denominado franco-belga (europeo) o el cómic americano (Marvel como ejemplo).
Cuando durante dos años te “pegas” con la gente que define el manga realizado por personas que no son japoneses, que te dicen: “esto es una copia de lo que realmente son los originales japoneses”. Señores y señoras, el manga es un estilo que precisamente se formalizó como tal hace décadas, con las influencias del mundo del cómic a nivel universal, documentado está que las influencias de las historias de cómic de USA, mejoraron y definieron muchas de las formas de los mangas que ahora todos conocemos, para Japón de hecho manga como palabra, es como a nosotros Historietas o cómic, nada más, no significa que es algo exclusivo, es un nuevo estilo.

El gran problema o quizás la mejor jugada, es que desde Japón se ha vendido, que el manga sólo es de Japón y como tal el resto son simples copias o sucedáneos de algo que no llega a ser un original hecho por un japonés. Lo malo, que mucha gente se ha tragado esta artimaña, pues la reflexión que muchos conocen es que Japón exporta mucho cómic/tebeo/historieta pero apenas importan del resto de países con otros estilos y con otros autores.
Revisen la calidad del papel, de la encuadernación, del dibujo, del argumento de muchos nuevos y ya consagrados guionistas y dibujantes hispanos de estilo manga para valorar lo que realmente siempre y como base es el inicio del mundo del cómic. La expresión de una historia a nivel gráfico que a veces trasmite o gusta, pero eso ya el gran público lo define y decide la suerte que puede correr la obra y su creador.
Esto no es una defensa de lo que nuestra editorial lleva haciendo durante casi tres años, no nos sentimos atacados, tenemos claro desde el principio que tendríamos que trabajar el doble y mucho más para conseguir poder llegar a la gente, ya que antes de llegar a las manos de cualquiera de nuestros compradores, tienes que saltar muchas de las pegas de los que distribuyen, venden y el propio público. Elegimos ese camino.
Este artículo es la definición de nuestras creencias sobre el mundo de la expresión artística, el sentido de este artículo es concienciar y aportar la visión de muchas personas, de nuestros propios colaboradores y de mucha más gente que en España “intenta” ganarse el pan con el estilo manga, para que podáis pensar o elegir si queréis más opciones.

Realmente no es más manga por ser de Japón, o es más cómic de USA por ser de Marvel. La historieta, el cómic y repito esto como concepto, son creaciones tan válidas como cualquier novela, como cualquier película, como cualquier modo de expresión y medio de comunicación. Y una idea no puede ser encerrada, ni propulsada como propia por ningún país, por ningún magnate editorial, por ninguna persona en realidad, las ideas mejoran nuestro conocimiento de las visiones de la vida de otros, y como tales esas ideas deben ser derecho propio de cada uno de nosotros, dando opciones a reflexionar sobre nuevos caminos y nuevos estilos.
El arte al fin y al cabo tiene como base todos estos principios, no seamos como una de las ministras que ya tuvimos, Carmen Alborch que definía que la historieta/cómic/manga es un arte menor, pues no atinaba a englobarlo como arte, eso desafortunadamente sucedió hace más de una década hoy por hoy se sigue pensando, se sigue dando ese mensaje, de ahí que vean a un aficionado al cómic todavía en muchos puntos y sitios, como “ese ti@ raro que le gustan los cómics”.
Aunque las grandes marcas y empresas te lo vendan así, en realidad las ideas y formas de expresión son universales, por eso querido lector que has podido llegar hasta aquí, piensa en global, piensa en si te gusta la historia y el dibujo de un creador, por encima de su país, género, condición y temática, realmente lo vas a querer ver, informarte de ello, algo extendido en otros canales como la TV, el cine, la literatura. Es hora de que el mundo del cómic se quite ese lastre ideológico, los estilos son sólo eso, formas de reproducción, herramientas de comunicación, el sentido sigue siendo el mismo, CREADOR->CANAL->PÚBLICO.

Son los valores de Nowevolution, lo creáis o no, por encima muchas veces de intereses comerciales, que por supuesto esto no es una ONG, queremos crecer y queremos mejorar, y esperamos siempre poder aportar ese pequeño granito de arena al gran desierto de publicaciones que existen.
Gracias a todos los que apoyan las formas de expresión distintas a las convencionales, gracias al público que se lo piensa y dan oportunidades, gracias a las tiendas por intentar apoyar las creaciones propias, gracias a los medios de comunicación que nos reservan un hueco, gracias a los creadores por liarse la manta a la cabeza y poner en juego su tiempo y su propia imagen.

Artículo publicado en Nowevolution, puedes seguir los comentarios a este artículo aquí

Más de trescientas personas llenaban el auditorio de CaixaForum Barcelona a las cuatro de la tarde del pasado viernes. Las expectativas eran altas para la Jornada Broad.cat 2010, y a juzgar por los sonoros aplausos que se oyeron a lo largo de la tarde, los ponentes las colmaron con creces. Empezó el colectivo Telenoika con el cocktail de influencias (de Fischinger a Nintendo, pasando por Méliès y el Renacimiento) que les llevó de sus primeros trabajos como VJs a especializarse en el mapping arquitectónico, un género donde se reúnen sus mayores intereses: la tecnología, la sincronía imagen-sonido y las ilusiones ópticas. Antes de retirarse, Eloi Maduell y Santi Vilanova nos sorprendieron con un mapeo in situ que les valió una gran ovación.

Siguió Arnold Schwartzman, presentado por su amigo Javier Mariscal, con un repaso exhaustivo  y entrañable de su enorme trayectoria como cineasta y diseñador: sus animaciones para la televisión británica, sus colaboraciones con The Who o los Rolling Stones, su época como jefe de diseño para el estudio de Saul Bass o como director de la imagen de los Juegos Olímpicos de Los Angeles’84, el Oscar que ganó por su documental Genocide, el diseño para las galas de los Academy Awards… Toda una lección de un gran maestro que a sus 74 años sigue creando con el entusiasmo de un adolescente.

Tras la pausa, Álvaro Sobrino, presidente de ADG-FAD, presentó a los participantes de la sección Tête-à-tête. DigitBCN, Estudio Alejandro Gil, Futura, Prisa Televisión/Digital+ y Psycle exprimieron al máximo sus cinco minutos de pantalla y atril para darse a conocer y atraer a posibles clientes o colaboradores. A continuación, Florencia Picco nos explicó cómo gestiona la identidad de casi doscientos canales de TV, en calidad de vicepresidenta creativa de Fox International Channels Europe & Middle East y de Nat Geo Int. Repasó los mayores retos que implica tal magna tarea (económicos, culturales, de coordinación…) y defendió, apoyándose en abundantes ejemplos, el papel de los IDs televisivos como una inversión de las cadenas para reforzar su posicionamiento emocional y su valor diferencial como marca.

Concluyó la tarde Philip Hunt, director creativo de Studio AKA. Hunt empezó trazando algunas pinceladas sobre la trayectoria reciente de su aclamado estudio de animación, dejando de manifiesto su gusto por el eclecticismo, por la narrativa y por la capacidad de conmover de los personajes, especialmente a través del lenguaje gestual. Acto seguido, se centró en su último gran proyecto, el multipremiado cortometraje Lost and Found. Después de comentar los desafíos técnicos y creativos que supuso esta aventura, concluyó con humildad que su mayor satisfacción era ver cómo los niños disfrutaban con su obra. Y sonriendo nos fuimos a la sala MauMau para despedir la jornada Broad.cat 2010 y celebrar su éxito hasta la madrugada.

• Voddler llama a los usuarios a movilizarse por un cine legal y de calidad en Internet.

• Voddler, empresa que está transformando la industria del entretenimiento, ha estado presente en el Foro Internacional de Contenidos Digitales, FICOD 2010, organizado por el ministerio de Industria, Turismo y Comercio, para hablar del futuro de la industria cinematográfica.

• Su director de comunicación, Anders Sjöman, ha planteado una batalla con tres frentes: cambiar la industria cinematográfica, la tecnología de visualización tradicional y el modelo de negocio establecido.

• “La piratería aún no ha golpeado al cine de la misma forma que al mercado musical, nosotros proponemos una transición al digital antes de que lo haga”.

• El ‘Spotify del vídeo’, que ha conseguido combatir la piratería en los países escandinavos, plantea su expansión a otros mercados.

• 3.100 títulos, el 80% gratuitos, y más de 4.5 millones de visualizaciones hasta el momento, avalan este innovador modelo de negocio.

Voddler es al cine lo que Spotify es a la música. La start up sueca está revolucionando la industria del entretenimiento basada en el cine a la carta, y su éxito en los países nórdicos se extenderá en breve al resto de Europa. Anders Sjöman, director de comunicación de Voddler, explicó en FICOD 2010 las claves de su éxito y anunció un futuro marcado por la desaparición del DVD y la primacía de la Red.

Según Sjöman, la piratería está a la orden del día y “lo más preocupante no es que gente de todos los perfiles descargue películas ilegalmente, sino que lo hagan personas que estarían dispuestas a pagar por ellas si encontrasen esta oferta en Internet.” En este escenario, parece que Voddler ha encontrado la fórmula magistral para  desarrollar un nuevo modelo de negocio sostenible y rentable que facilita la transición de la industria cinematográfica al digital, “donde, además, el primer beneficiado es el consumidor”.

“Todos deberían abrazar nuestra iniciativa”, ha repetido Sjöman, “los consumidores, porque van a poder ver todas la películas que quieran en su casa; los publicistas, porque les ofrecemos un mercado segmentado y pueden aproximarse directamente a su cliente objetivo; y las productoras, porque les ofrecemos la fórmula para hacer la transición al mundo digital.”

Según Sjöman, la cadena de distribución tradicional, aquella por la que las películas pasan del cine al DVD, de éste a la televisión de pago y luego a la televisión en abierto, “se ha roto” y han aparecido una multiplicidad de opciones. Así, en su oferta, Voddler incluye películas estrenadas directamente en Voddler, series hechas en exclusiva para Voddler y películas independientes que, sin haber llegado ni al cine ni al DVD, han llegado a Voddler.

La publicidad y el marketing también pueden adoptar fórmulas radicalmente diferentes en Voddler. Por primera vez, el propio usuario puede elegir si recibe la publicidad delante de la película, al final, intercalada o cuando apriete al “pause”. Incluso, podrá decidir que anuncio ve de entre las opciones que se le presentan, todas ellas seleccionadas de acuerdo con su perfil. Una vez más, se le otorga al espectador la capacidad de responder y obtener un producto personalizado.

Otra innovación consiste en ayudar al usuario a encontrar buenos títulos a través de recomendaciones obtenidas de sus “Voddler amigos”, conexiones con Facebook, Twitter o rankings. “No queremos competir con Seriesyonkis o con Pirate Bay, queremos ofrecer un valor añadido”.

Voddler ha planteado un batalla para transformar tres frentes: la industria, la tecnología de visualización tradicional y el modelo de negocio establecido, “por eso los cambios son lentos”.

Los gigantes de Hollywood ya han apostado por el modelo de Voddler, Disney, Paramount, Warner Bross, NBC Universal o Miramax son algunas de las productoras que ya tienen acuerdos con la plataforma.

Hasta el momento se han visto en Voddler más de 4.5 millones de películas seleccionadas entre los 3.100 títulos disponibles, 80 por ciento ofertadas de forma gratuita y el resto como contenido premium.

Sjöman terminó su ponencia haciendo un llamamiento para que todos los usuarios se unan al movimiento de liberalización del cine y conseguir que todas las películas puedan fluir de forma legal y con calidad por Internet.

Fuente:FICOD

Bajo el enunciado “Derechos de propiedad intelectual y nuevos modelos de negocio” y en el marco de FICOD 2010, se celebró una mesa redonda donde representantes de la administración y de la empresa analizaron las oportunidades y desafíos en la distribución de contenidos de creación y la necesaria defensa de la propiedad intelectual de los creadores. Juan Junquera, director general de las Telecomunicaciones y las Tecnologías de la Información del ministerio de Industria Turismo y Comercio, encargado de moderarla, destacó la apuesta del gobierno por los contenidos digitales, sector en el que se invertirán 200 millones de euros en 2011.

En sus intervenciones, Lutz Emmerich, responsable de Spotify en España y Albert Pastore, de Nokia, coincidieron en inaugurar un excelente futuro de futuro de plataformas de descarga legal de contenidos por Internet, el problema es que cada mercado, cada país, tiene unas normas y unos interlocutores distintos y resulta muy tedioso y lento llegar a acuerdos.

“Estamos en 190 país –señalo Pastore- pero sólo en cuarenta distribuimos música, en el resto seguimos negociando con las partes para poder hacerlo. En Europa, para lanzar un nuevo servicio lo tenemos que hacer 27 veces”. Tanto Pastore como Emmerich coincidieron en la necesidad de llegar a una fórmula de licencias paneuropeas “en un Escenario –indicó el country manager de Spotify en España- de derecho muy fragmentado”.

Por su parte, José Manuel López Bravo, representante de Prisa, abogó por la creación de una agencia arbitral, “que facilite la negociación con entre todas las partes y armonice los precios”, y una “ventanilla única” para los creadores. Michael Mesina, de Telefónica España habló de un nuevo modelo que va mucho más allá del long tail, “que se sitúa en la cola final del long tail”. Según Mesina “hay multitud de contenidos antiguos o fuera de catálogo que se están digitalizando y que se están poniendo cada día a disposición de los usuarios”, y el desafío pasa por “gestionar mejor todo esto”. En el caso de las novedades, Mesina señaló que “el usuario se mueve compulsivamente, lo que quiere es tener facilidades para disfrutar el contenido inmediatamente en cualquier dispositivo”. Por su parte, Carlos Guervos, subdirector de propiedad intelectual del ministerio de Cultura, habla de la necesidad de abordar cambios legislativos que faciliten la aparición de nuevos modelos de negocio, que simplifiquen la gestión de la propiedad intelectual y que favorezcan la difusión de las obras “garantizando, siempre, la protección de los derechos de propiedad intelectual en el entorno digital”.

A continuación se recogen las principales conclusiones obtenidas en los cinco bloques temáticos en los que se ha estructurado el congreso CARVI 2010.

Televisión 3D

Las ponencias han permitido constatar que la Televisión en 3D ha llegado para quedarse, como consecuencia de la gran diferencia que existe con la tradicional. Se ha indicado, en este sentido, que el salto tecnológico que se está produciendo es comparable con el que se registró hace años con el cambio de la televisión en blanco y negro a la de color.

En materia de equipamientos tecnológicos, se ha expuesto que todavía hay muchos aspectos pendientes de resolver, entre ellos los relacionados con la sincronización y el manejo de cámaras.

El incremento de programas producidos con estas nuevas tecnologías vendrá determinado por la demanda del mercado doméstico que será consecuencia del abaratamiento de los equipos (pantallas 3D). En un periodo de dos años, el precio de los televisores 3D será equiparable al que tienen las pantallas de plasma actuales.

Ingeniería Virtual

En el ámbito de la aeronáutica, responsables de EADS, Livingsolids e INTA han confirmado que la simulación, la Realidad Virtual y la modelización matemática contribuyen a reducir los tiempos de diseño y mejoran la gestión operativa de los procesos de vuelo, siendo también utilizadas como herramientas de entrenamiento.

En materia industrial, los representantes de las empresas Euro VR e Ibermática han destacado que el próximo gran reto de la innovación es la interrelación entre los software y la gestión compartida de los atributos de los modelos.

Se ha valorado, asimismo, la amigabilidad de las herramientas de diseño para reducir los tiempos de formación de los usuarios. De igual forma, se ha analizado el uso de los hápticos en labores de diseño y también el uso de la Inteligencia Artificial en la optimización de procesos.

En el campo del transporte, se ha considerado fundamental el uso de las herramientas de simulación en la implantación del vehículo eléctrico para validar escenarios de recarga, consumos eléctricos y distribución de la electricidad.

Cultura y Patrimonio

Los ponentes han destacado la necesidad de abordar un cambio en los esquemas tradicionales en materia de formación, de manera que se promueva una mayor transversalidad entre la tecnología y las diferentes disciplinas relacionadas con la cultura y el entretenimiento. Son necesarias nuevas profesiones en las que estén interrelacionados varios campos. Por ejemplo, actualmente ya se está acuñando el término arqueología virtual, que comprende el estudio científico y la explotación de proyectos culturales.

Se ha considerado conveniente lograr una redefinición de los mecanismos de financiación pública de proyectos  tecnológicos y culturales, que aglutinen esquemas mixtos y transversales, adecuados a la realidad.

Asimismo, se ha constatado la necesidad de que las tecnologías estén adaptadas a un uso estándar y de manejo intuitivo para que los usuarios se centren en los contenidos. La tecnología tiene que ser eficaz y transparente para los usuarios.

Sistemas de Información

Los ponentes han indicado que la aparición de un nuevo paradigma orientado a agentes, que se basa en modelos de razonamiento humano, nos obliga a replantearnos los sistemas de información tradicionales.

De acuerdo con los señalado en las intervenciones, en el futuro se espera que haya una importante demanda de sistemas inteligentes de apoyo a la toma de decisiones.

En lo relativo a sistemas de simulación aplicada, la tecnología actual facilita el desarrollo de proyectos de simulación de bajo coste  que permiten su aproximación a las necesidades sociales.

Tecnologías avanzadas de entretenimiento

Los ponentes han expresado la necesidad de reducir el gap existente entre las tecnologías aplicadas al entretenimiento y la proyección que éstas ofrecen en los entornos audiovisuales (cine y televisión). Para salvar ese desequilibrio se ha planteado la conveniencia de promover una mayor formación en tecnologías estereoscópicas con cursos de postgrado y reciclaje profesional.

Nueva Ágora es el acto de presentación de la Anilla Cultural Latinoamérica-Europa, red de equipamientos culturales conectados por Internet de última generación para impulsar e intensificar los usos de la red en la creación cultural.

Nueva Ágora es un espectáculo de danza urbana y poesía y las interacciones visuales y sonoras de los artistas en São Paulo, Santiago, Medellín y Córdoba (Argentina).

Con la actuación en directo de los poetas Gonzalo Escarpa, Irene La Sen y Payaso Manchego; del Dj Dive Dibosso y de la Cia. de danza urbana Brodas Bros.

Entrada gratuita

Más información: http://anillacultural.net/

En aquesta peça, l’artista, a partir de la creació audiovisual i dels textos estampats sobre lli, ens fa partícips dels records i somnis d’alguns habitants del municipi. La fàbrica es converteix en un espai mental, i les parets són el marc de la nostàlgia i la memòria de diferents testimonis.

Alguns d’aquests residents són d’origen algerià i a través dels seus somnis ens traslladen des de les dunes del desert, passant per les tendes dels beduïns, a una discoteca de Lille; totes elles unes realitats paral·leles que escapen d’un espai en runes.

3D WIRE es un macro proyecto que concentrará la producción y distribución del sector digital y de la animación internacional en Segovia del 14 al 17 de Octubre de 2010.

Un evento centrado en la dinamización del ocio de la mano de la industria audiovisual especializada en la creación de videojuegos, animaciones y diseño por ordenador.

Empresas, instituciones, medios de comunicación y de la sociedad en red experimentan importantes índices de crecimiento, descubriendo nuevas posibilidades en el mercado y logrando gran influencia en la forma de vida de los ciudadanos. En este contexto, 3D Wire tiene el objetivo de acercar al público las nuevas tecnologías, demostrando sus posibilidades de aplicación e influencia en la vida diaria.

Proyecciones de largometrajes y cortometrajes de animación, talleres y conferencias servirán para llevarlo a cabo en beneficio de la Sociedad de la Información y del sector del entretenimiento en particular.

MERCADO INTERNACIONAL DE ANIMACIÓN, 3D Y VIDEOJUEGOS

Esta iniciativa reunirá a profesionales y empresas de la animación y de los videojuegos, favoreciendo el encuentro entre canales de televisión, distribuidoras, productoras y organismos dedicados a este sector para potenciar el mercado y la comercialización de los trabajos ya sean en proceso o finalizados.

El objetivo principal de 3D Wire es propiciar un espacio para el contacto directo entre profesionales, a través de conferencias y mesas de trabajo de las que puedan surgir acuerdos de coproducción o distribución. Dispondrá de una zona de stands, una zona pitching para proyectos, exposiciones, charlas y masterclass.

Para más información sobre el mercado: 3dwire@3dwire.es

Programación ya disponible aqui

Con tres crisis encima -económica, tecnológica y sectorial-, la industria gráfica española aguanta el tipo consciente de que hay que emprender una reestructuración interna, adoptar tendencias de los mercados internacionales y aliarse con las nuevas tecnologías para reinventar los productos gráficos, buscando otras oportunidades de negocio. Éstas son las principales conclusiones del primer encuentro sectorial de Graphispag  que tuvo lugar el pasado mes de septiembre en Madrid y que reunió a una veintena de representantes de asociaciones, suministradores, empresarios y profesionales de las artes gráficas.

Celebrado en la sede que comparte la Asociación de Empresarios de Artes Gráficas de Madrid (AGM) y la Federación Empresarial de Industrias Gráficas de España (FEIGRAF), el encuentro analizó los principales desafíos del sector gráfico para preparar la recuperación. Agfa, Hartmann y Kodak patrocinaron el debate.

El presidente de FEIGRAF, Eladio Muñoz, animó a los empresarios a “abrir la mente y ser optimistas”. Para Muñoz, el sector gráfico español está sobredimensionado y ha de acometer una importante reestructuración empresarial, con relevo generacional incluido, que lo haga más competitivo.

En este sentido, el secretario general de AGM y de FEIGRAF, Jesús Alarcón, apuntó que “el modelo de competencia sostenida ya no es válido para un sector con tanta sobrecapacidad de oferta”. Alarcón explicó que cada empresa tiene que preguntarse “sin miedo” si sus productos son necesarios para la sociedad, y actuar en consecuencia si fuera necesario, “identificando otras demandas y reorientando su negocio”. Acuñando un nuevo término, Alarcón abogó por la “co-ompetencia” dentro del sector, es decir, la búsqueda de acuerdos de colaboración entre empresas con tecnología complementaria.

Mirando a Europa
El director general de Hartmann, Javier de Quadras, constató que aunque en España las inversiones en maquinaria gráfica se han detenido, en otros países de nuestro entorno se sigue renovando el parque de equipos y apostando por la tecnología como ventaja competitiva. De Quadras explicó que una de las claves para salir de la crisis pasa precisamente por “mirar a Europa y ver qué está sucediendo, para encontrar vías de crecimiento del negocio como el web to print”. Para De Cuadras “sólo las empresas que sepan anticiparse a las demandas del mercado saldrán fortalecidas”.

De la misma opinión, Víctor del Río, directivo comercial de AGFA, recomendó antes que nada “adecuar las empresas a los tiempos actuales” y se refirió al auge de la impresión digital que está restando mercado al offset. Por su parte, Enrique Rodríguez, director general de OMC, explicó que “el cliente final no hace diferenciaciones sobre la tecnología de impresión utilizada porque el producto gráfico se ha convertido en una simple mercancía definida básicamente por el precio”. Rodríguez defendió la adopción de tendencias de otros países para devolver valor al producto impreso.

Sobre este punto incidió el delegado de ventas de Kodak, José Carlos Romanos, que se refirió a la transformación del modelo de negocio que están viviendo las empresas gráficas. “Los impresores están al final de la cadena, expuestos a que los creadores de contenidos decidan el soporte y dónde imprimir, sin que la tecnología marque la diferenciación”.

Hacia un nuevo modelo de negocio
Recogiendo esta idea, Ignacio Martínez, product manager de Dugopa, recordó que “el lamento no conduce a nada” y que el modelo actual, centrado en la impresión, ya no es sostenible. El cambio, según Martínez, pasa por el redimensionamiento del sector, la colaboración entre empresas y la aplicación de la innovación en procesos, herramientas y productos. “La impresión seguirá siendo importante, pero hay que ofrecer más servicios ligados al producto gráfico”, recomendó. Asimismo, Martínez destacó el crecimiento de tecnologías de “impresión verde” en Europa y aseguró que “el binomio medio ambiente y productividad dará más valor a la actividad del sector”.
El consejero delegado de Henche, José María Henche, introdujo en el debate la reducción del consumo de papel y consideró que “tras la crisis no se llegará a los volúmenes de años anteriores”. Según Henche, “si la tecnología no ha ido tan rápido es porque existe una generación todavía ligada al papel, pero las que vienen no lo son”. En este sentido, las empresas gráficas han de buscar nuevas oportunidades de negocio vinculadas a Internet y las nuevas tecnologías.

Los impresores representados en el debate también compartieron esta necesidad de transformación del negocio gráfico. Ángel Martínez, de Grupo Einsa, se refirió a que las empresas deben “tomar las decisiones” y “reinventarse”. “La crisis nos va a hacer mejores”, sentenció.
No obstante, David Martínez, de Forletter, destacó que “hay diferentes soluciones para diferentes empresas” mientras que Fernando Castro, de Grupo Central, vio en las fusiones de empresas con problemas de tesorería, pedidos y morosidad una vía para salir adelante. Con todo, Ángel Guerra Conde, de Artes Gráficas Coyve, S.L., quiso recordar que “tras la crisis, se seguirá imprimiendo”.

Unidad sectorial
El momento estratégico que atraviesa la industria gráfica fue el argumento que el presidente de AGM, Pedro Cuesta, defendió para reclamar más unidad sectorial y la necesidad de “hablar y salir al exterior para aprender”. Cuesta reivindicó el papel del asociacionismo, las ferias como Graphispag y los foros de debate para propiciar el diálogo entre “todos los agentes de la industria gráfica” con el fin de encontrar soluciones para relanzar la actividad y el negocio.

En este sentido, el presidente del Comité Organizador de Graphispag, Miquel Heredia, recordó el papel del salón que organiza Fira de Barcelona en colaboración con Graphispack Asociación como “elemento dinamizador y aglutinador del sector gráfico español”. Heredia animó especialmente a empresarios y profesionales a participar en las jornadas técnicas de Graphispag que identificarán oportunidades de crecimiento para el sector y explicarán  nuevas tendencias y aplicaciones tecnológicas que las empresas pueden comenzar a implementar para mejorar su rentabilidad.

Graphispag se celebrará del 22 al 26 de marzo en el recinto de Gran Via de Fira de Barcelona.

Bases

1. – El concurso de Cortos Universitarios VIART es de carácter estrictamente amateur, destinado exclusivamente a los estudiantes de pre-grado, institutos de educación superior o escuelas de cine.

2. – Podrá participar cualquier obra, siempre y cuando no haya participado en ediciones anteriores de VIART.

3. – La obra debe haber sido realizada entre enero del 2008 hasta la fecha del cierre de inscripciones de este año en curso (2010).

4. – Los concursantes deben poseer edades comprendidas entre 18 y 30 años, durante la realización del corto.

5. – La obra debe haber sido realizada mientras los realizadores cursen o cursaban sus estudios a nivel superior, por lo tanto, hay que presentar una copia de documento que acredite al cortometrajista como estudiante (copia de inscripción o matrícula, carta de constancia de estudio, carnet de estudiante o planilla de notas con fecha, entre otras, cualquier de las opciones es acetada para validar la calidad de estudiante)

6. – Las obras concursantes únicamente se recibirán en el formato de DVD NTSC y MINIDV NTSC . (2 copias independientes)

7. – VIART no devolverá el material al terminar el concurso, y se reserva el derecho de usarlo para la posterior difusión del evento, sin fines lucrativos.

8. – Los videos podrán inscribirse en cualquiera de las cinco (5) categorías. Cada categoría establece un tiempo máximo de duración (incluyendo créditos), el cual no puede ser excedido. En caso contrario, la descalificación será automática.

* Ficción – Hasta 15 minutos
* Documental – Hasta 20 minutos
* Video Clip – Hasta 5 minutos
* Video Arte – Hasta 10 minutos
* Animación – Hasta 10 minutos

9. – El jurado seleccionador elegirá los nominados o “Selección Oficial”, de donde se obtendrán las obras ganadores, a ser evaluadas por el Jurado Final.

10. – El jurado final seleccionará un (1) video ganador por cada categoría.

11. – Todos los videos nominados competirán por el Premio VIART.

* Premio VIART
* Mejor Cortometraje Venezolano
* Premio del Público
* Mejor Corto Ficción
* Mejor Docuemntal
* Mejor Animación
* Mejor  Video Arte/Experimental
* Mejor Video Clip
* Mejor Producción
* Mejor Dirección
* Mejor Guión
* Mejor Dirección de Fotografía
* Mejor Dirección de Arte
* Mejor Edición
* Mejor Música Original

(Todos los premios constarán de una estatuilla VIART + los premios otorgados por nuestros patrocinantes, se anunciarán a lo largo de la convocatoria)

12.- Las obras concursantes podrán obtener más de un premio VIART.

13.- Cada participante podra inscribir cuantas obras desee.

14. – De considerarlo necesario, el Jurado Final podrá declarar desierto el premio en cualquiera de las categorías.

15. -Los realizadores se comprometen a consignar todo el material (1 copia DVD NTSC, 1 copia MINIDV NTSC, planilla de inscripción, constancia de estudios original expedida por las autoridades de la institución correspondiente o cualquier otro documento que demuestre su status de estudiante), sinopsis, ficha técnica. (CD Informativo)

16. – Los PREMIOS del Concurso se otorgarán directamente al estudiante que inscriba el cortometraje, indiferentemente si es el productor, guionista o director; quedando la persona que inscriba el cortometraje como responsable de poseer los respectivos derechos de autor de la obra audiovisual.

17. – Cualquier violación a estas bases descalificará automáticamente el video en cuestión.

18. – La organización del Festival se reserva el derecho de resolver, como crea mas conveniente, cualquier situación no prevista en estas bases.

19.- Al inscribir un cortometraje y llenar la planilla de inscripción on line por medio de la página web www.festivalviart.com se hace total aceptación de las bases y reglamentación oficial del Festival Latinoamericano de Cortometrajes Universitarios VIART.

Cada participante podrá inscribir la cantidad de cortos que desee.
El Festival se realizará del 5 al 10 de Noviembre.
Para solicitar información adicional pueden escribir a abracadabra.pro@gmail.com o visitar la web de VIART www.festivalviart.com.
Grupo en Facebook: VIART-Festival Iberoamericano de Cortos Universitarios.

El objetivo era crear el “típico” DVD, que lo pudieras poner en el reproductor de TV y te apareciera un menú con una foto de fondo y con un par de “botones” que te permitieran escoger que vídeo  o que pase de fotos querías ver.

Así que tenia que:

1. Buscar un programa que permitiera editar vídeo para cortar algunos trozos, poner algún título, juntar  10 o 15 vídeos pequeños en un solo…
2. Buscar un programa que permitiera crear un vídeo a partir de fotos individuales, y ya puestos con transiciones “majas”, títulos etc….
3. Buscar un programa para poner los distintos videos en un DVD y ademas crear el menú desde donde se lanzara todo…

En el día a día utilizo GNU/Linux, en concreto Ubuntu, y me dije… con la cantidad de programas que hay seguro que hay alguno que haga esto… y si, los hay y muuuuchos, pero tuve que pelearme con unos cuantos antes de encontrar la combinación perfecta… al menos para mi .

Los programas que a mi me funcionaron, y que ademas se encuentran en los repositorios de Ubuntu (no siempre en la última versión) o en PPA fueron:

1. OpenShot Video Editor. Para la edición de vídeos, en la parte inferior tienes una línea de tiempo donde puedes añadir pistas y en cada pista puedes poner los videos, las transiciones, fotos estáticas etc…

   

2. Imagination – Para juntar fotos y crear un vídeo. Como yo lo usé fue:
   1. Importar todas las fotos (las tengo ordenadas por fecha)
   2. Seleccionar todas la fotos y:
      1. Indicar que quería que cada foto durara 4 segundos.
      2. Que los efectos / transiciones fueran aleatorios
   3. Añadir texto y su respectivas animaciones a algunas fotos
   4. Poner efectos de zoom en algunas fotos.
   5. Revisar / retocar algunas transiciones
   6. Añadir los ficheros mp3 que quería como banda sonora.
   7. Exportar el resultado como un vídeo MPEG encapsulado en un fichero con extensión .VOB,

   

3. DVDStyler. Para crear el menú del DVD que enlaza con los diversos vídeos creados anteriormente.

Algunos programas que también intenté utilizar pero que descarté (porque no me funcionaban bien, por complejos o porque petaban demasiado) aunque tenian muy buena pinta, y quizás a alguien les vayan mejor que los que yo utilicé, fueron:

• PiTiVi. Editor de vídeo.
• Kdenlive. Editor de vídeo
• Mistelix. “Todo-en-uno” – Editor de vídeo, creador de presentaciones a partir de fotos i creador de DVD.
• Q-DVD Author. “Todo- en-uno”  – Lo encontré mas confuso (y mas potente) que Mistelix, pero la idea es la misma

Si alguien tiene alguna otra recomendación o comentario lo puede hacer en los comentarios… a ver si descubrimos alguna herramienta para preparar el DVD con las fotos del verano

Fernando Sánchez Castillo presenta una videoinstalación en la que reflexiona en torno a temas como la memoria histórica colectiva y la política en España. Su fascinación por la crónica del siglo XX y, en especial, por el período de la Guerra Civil y los años posteriores, desentierra una atracción por lo revolucionario, lo político y, desde luego, lo social. Los civiles, los soldados, los dictadores, o las historias de ganadores y perdedores se sitúan en su punto de mira.

Su práctica artística se asienta en el terreno conceptual. A través de la escultura, el dibujo y el video, investiga la relación entre arte y autoridad, evidenciando el poder que ostentan todavía determinados símbolos en la sociedad. El monumento, la documentación, el espacio público o la tradición se convierten en herramientas que desentrañan nuestro pasado inmediato.

Comisario
Sergio Mah

Organiza
PHotoEspaña

HORARIO
de martes a sábados de 11:00 > 14:00 y de 17:00 > 21:00 domingos y festivos de 11:00 > 14:00 lunes cerrado

Coca-Cola “Quest”

Deadline. Jose Rodriguez+FXAnimation, visto en D.5

‘No corras tanto’ animación con arena por Cesarlinga

Making Of No corras tanto por César Díaz

Videoclip realitzat per Clara Vallvé i Maria Coma

One Day on Earth

Una pequeña dosis de Aardman

Los Angeles sin personas por Ross Ching

Sigue la colaboración Esteban Diácono + Ó. Arnalds