A menudo se oye decir que las palabras impresas existen para ser leídas; sin embargo, eso es subestimarlas. La impresión de la misma es una actividad ancestral practicada de múltiples formas y es por ello que a lo largo de los años las piezas que componen estos pequeños jeroglíficos se han ido clasificando con denominaciones distintas y a su vez, estas definiciones han adquirido formas propias con rasgos y acabados muy concretos que las han identificado de forma precisa e individual.

La clasificación de los tipos sirve para aclarar las sutiles diferencias entre estilos de letras, además de ayudar a explicar la razón de dichos cambios. Asimismo, ayuda al diseñador a elegir el tipo más apropiado, ya que las diferencias históricas y culturales inherentes a un tipo de letra suelen proporcionar una importante dimensión adicional a un texto. (David Jury, 2002).  Los distintos diseños tipográficos que aparecen a lo largo de la historia de la tipografía son “hijos” de su propia época y están enmarcados en los gustos, modas y estilos artísticos del momento, por lo que una buena manera de clasificarlos es haciendo referencia a esos periodos artísticos.
Esta forma de clasificación está basada en la creada por Robert Bringhurst, autor del libro The elements of Typographic Style.

Este es un tema en el que los entendidos nunca se han puesto de acuerdo, puesto que hay más de una fórmula para entender este mundo, como la planteada por Thibaudeau en 1921 y que está basada en la forma de los remates; o la de Maximilien Vox de 1954, que posteriormente fue adoptada y mejorada por la Atypi. (unostiposduros.com)

En este caso analizaremos los tipos Industriales o lineales -“según con el ojo que se mire”- por ser uno de los más utilizados y estilizados del momento, y en especial la Helvetica y su hermano pequeño Akzidenz Grotesk.

UN TIPO INDUSTRIAL

También conocidos como grotescos, lineales o Sans Serif. Se trata de las fuentes aparecidas al amparo de la revolución industrial y sus nuevas necesidades de comunicación.
La popularidad de los tipos Industriales se basaba en su falta de remates y en que no estaban apiñados. Eran muy legibles, por lo que resultaban ideales para frases breves y claras. Fueron muy utilizados en carteles publicitarios, pan” etos, catálogos industriales, rotulación, etc.. y más tarde adaptados para el texto continuo. Pero las prisas por responder a la gran demanda social supusieron una disminución de la calidad en las primeras  versiones. Aunque son originales del s.XIX, las características minimalistas y geométricas de los primeros tipos de palo seco ofrecieron, después de la Primera Guerra Mundial, un buen punto de partida para los diseñadores que deseaban establecer una forma de comunicación capaz de reflejar el optimismo de una edad moderna y aprovechar las  ventajas sociales de la mecanización y laproducción en masa. (David Jury, 2002) Uno de los máximos exponentes de principios del s.XX es la Akzidenz Grotesk o Standard, tal y como es conocida en Estados Unidos.
Akzidenz Grotek es un tipo grotesco, de palo seco y sin remates, pesado y voluminoso por definición y de incierta procedencia.
Parece ser que en sus orígenes el concepto Grotesk englobaba una variedad de fuentes con las características mencionadas anteriormente. Ferdinand Theinhardt y Vincent Figgins, con Royal Grotesk y Sans, respectivamente, fueron de los primeros abanderados en representar esta idea.
El concepto Grotesk proviene de Alemania y de la palabra “Akzidenzschrift”, usada para denominar las tipografías sin serifa del s.XIX. en las imprentas comerciales.  Akzidenz Grotesk, tal y como se conoce actualmente, fue diseñada en 1896 por Günter Gerhard Lange para la Fundación Berthold en Berlín, alcanzando gran popularidad entre los tipógrafos del llamado estilo suizo.
Fue sobre todo el gran referente durante la década de los 50 para la construcción de la Neue Haas Grotesk, conocida posteriormente y tras un proceso de modulación más correcto, como Helvetica, que fue diseñada por Max Miedinger y Edouard Hoffman.
Entre otras versiones inspiradas con los estilos grotescos destacan:

- Franklin Gothic: Diseñada por Morris F. Benton en 1908 para la American Type
Founders Company, siendo una de las tipografías sin serif más populares y una de las más usadas dentro del estilo grotesco. En realidad, es una versión de la popular tipografía grotesca que Vincent Figgins diseñó en 1830. (es.letrag.com)

- Trade Gothic: Fue diseñada por Jackson Burke entre los años 1948 y 1962 para ser utilizada en periódicos, especialmente para titulares y anuncios clasificados. (es.letrag. com)

- News Gothic: De 1908. Morris Fuller Benton diseñó las versiones más ligeras helvetica.indd 35 18/2/08 18:09:03 noticias entrevista de esta tipografía para la American Type Founders. El diseño original, con dos modalidades condensadas, es básicamente una versión Light de la Franklin Gothic y muy parecida a otras tipografías sin serif de principios del siglo XX, como la Alternate Gothic. (es.letrag.com)

- Impact: Tipografía pesada y condensada, diseñada en 1965 por Geoffrey Lee y publicada por primera vez por la fundición Stephenson Blake. Este diseño compacto, en forma de bloque y con unos trazos muy gruesos, consigue atraer y fijar el ojo del lector. (es.letrag.com). Otros estilos parecidos al grotesco por sus formalidades son: neogrotesco, geométrico y Humanista.

- Neogrotesco: Es quizá el más parecido o incluso el más difícil de identificar dadas sus características formales. Tal y como dice su nombre, es el primer exponente de la forma grotesca, teniendo sus caracteres un aspecto más formal, digamos “diseñado”, que el anterior. Entre ellas destacan Univers, Folio o Venus.

- Geométrico: Son tipos Sans Serif que siguen las reglas de las formas geométricas minimalistas, inspiradas en el círculo, cuadrado y triángulo y en los postulados y estética de los movimientos vanguardistas de finales del siglo XX como la Bauhaus. Algunos de sus exponentes son, Futura, Kabel o Metro.

- Humanistas: Quizá son el patito feo de la familia, puesto que no siguen muy al pie de la letra a sus antecesores, sino que sus raíces se retrotraen a las inscripciones romanas y  también a la escritura manual de caja baja de los humanistas del Renacimiento. Entre ellas destacan Gill Sans, Optima o Syntax.

MAX MIEDINGER, GRAN MAESTRO

Max Miedinger nació el 24 de diciembre de 1910 en Zurich, y ya de bien jovencito apuntaba dotes de artista. En 1926 empieza a dar sus primeros pasos como aprendiz de cajista en la imprenta “Jaques Bollmann” en Zurich. Cuatro años más tarde completa su formación académica asistiendo a los cursos de noche en la Academia de Artes en Zurich.
En el año 1936 consigue su objetivo y logra trabajar como tipógrafo para la agencia publicitaria de los centros comerciales “Globus”.

Después del fin de la Segunda Guerra Mundial se muda a Münchenstein, cerca de Basilea, para comenzar como comercial en la fundición Haas, pero el director Eduard Hoffmann valora su versatilidad, y sobre todo su gran talento tipográfico, y le encarga la modernización de estilo de un tipo san serif de la propia firma. (xabel.com/Die 100 Besten Schriften)
El tipo era Haas Grotesk y se basaba en la Akzidenz Grotesk de la Fundición Berthold de finales del siglo XIX, que el maestro, con el tiempo, la convirtió en el Neue Haas Grotesk. En verano de 1957 la Fundidora Stempel, en Frankfurt, Alemania, adquiere la Fundación Haas (junto con los derechos de los diseños originales). Los nuevos dueños  (particularmente Walter Cunz) deciden desarrollar una serie completa con diferentes pesos y renombrarla como “Helvetica”. La fundación Stempel la lanza comercialmente para las máquinas Linotype y en poco tiempo, ayudada por su nuevo nombre, alcanza el éxito.
Sale al mercado en 1961 y logra una gran repercusión en los años sesenta, cuando grandes corporaciones crean sus logotipos con “Helvetica”, entre ellas Lufthansa, Bayer, Deutsche Bahn, BASF y BMW.

HELVETICA

Considerada pues, desde casi sus inicios, como la tipografía universal, la Helvetica,  sinónimo de excelencia, impacta por su legibilidad y funcionalidad. Actualmente es  una de las fuentes más desarrolladas para el campo digital y se puede utilizar para todos  los formatos y la mayoría de los idiomas conocidos. Para mejorar aún más la lectura  en su reproducción digital se diseñó la Neue Helvetica, que eliminaba todos los pequeños  defectos del dibujo original, mejorando así su legibilidad.

Con la aparición del formato Opentype llega la Helvetica World, que al ser diseñada con esta nueva plataforma permite la perfecta compatibilidad entre Mac y PC, consigue la posibilidad de incluir hasta 65.000 glifos diferentes y es capaz de soportar hasta 48 idiomas. (BauerTypes para su magazine digital Types or Types (TOT).

Algunos dicen que es aburrida y neutra, mientras otros alaban sus excentricidades, pero lo cierto es que la Helvetica expresa el estilo suizo de los 50, con su máxime en los años 60, siendo un referente actual y un puntal en la enseñanza. Es la tipografía “custom” para los diseñadores. Es noble, con lectura y perfecta en sus acabados, es un tipo seguro.
Hay pocos riesgos, pero si no sabes tratarla correctamente se puede convertir en el objeto más soso del mundo.

¡Usa Helvetica, no seas grotesco!

Bibliografía:
Tipo de Fuentes Editorial Index Book
Barcelona 2002, por David Jury.
La tipografía del siglo XIX, Editorial Gustavo Gili,
Barcelona por Blackwell Lewis
Catedra Langinotti
Esletrag.com
Bauer types magazine digital Types or Types
(TOT)
Periodico ADN
Izofont.com
Unostiposduros.com
Fontfont/Die 100 Besten Schri” en
Fotografías Helvetica to a typeface por
Lars Müller
helvetica.indd 37 18/2/08 18:09:26

Articulo de Jordi Villafranca (Estudi typorvila) publicado en el Especial AyD: Guía Photoshop

Crónica del viaje a los Reencuentros Arles 2009

Así lo justifican sus 40 ediciones y sus 66 exposiciones que desde el 7 de julio al 13 de septiembre del 2009 mantienen a Arles en el punto de mira de miles de devotos fotógrafos de todas las edades y de todos los rincones del mundo.
A parte de las 66 exposiciones, el festival también cuenta con conferencias, presentación de libros y firmas, coloquios, entrega de premios,  proyecciones nocturnas, festival de músicas del mundo, venta de fotografías y de libros antiguos en el espacio Van Gogh y un largo etcétera de actividades paralelas que convierten a Arles en un pequeño paraíso de la fotografía en un entorno inmejorable como es la Provenza francesa. En definitiva,  un buen número de motivos para convertir a los reencuentros en un evento multitudinario de 40 años de exposiciones y de cultura de la imagen.
En nuestro quinto año de visita manteniendo la misma ilusión del primer año, Luís, amigo y fotógrafo a ratos libres, Zaki mi mujer y traductora, y yo mismo, Fran, fotógrafo anónimo a ratos y uno de tantos que se preocupa por ver y leer sobre fotografía todo lo que puede, nos hemos desplazo a Arles por unos días para contar a nuestro amigos de Digitalfoto todo lo que ofrece este magnífico festival.
En nuestro primer día nos acercamos a la Rue du Docteur Fanton a recoger los pases de prensa, y de camino nos tropezamos con la primera sorpresa: Joan Foncuberta, sentado en el exterior del edificio y sumergido en una vídeo conferencia con su ordenador como herramienta de por medio, el cual hizo como si no se percatara de que un individuo le fotografiase con insistencia Japonesa.
Las exposiciones mantienen las características de otros años:  poco reportaje de guerra y mucha fotografía de autor con obra personal de muchos artistas noveles y muchos otros ya consagrados. El mayor número de exposiciones sigue estando concentrado en la zona de los parques de los Ateliers, grandes naves ocupadas por fotografías de toda índole que, por unas cuantas semanas, transforman esta zona en pura vida humana y fotográfica.

Es aquí donde encontramos la obra de artistas de la talla de David Armstrong , Marina Berio, Jean-Christian Bourcart, Antonie D’Agata, Lisa Ross, Joan Fontcuberta, Attila Durak, Giorgia Fioro, Laurence Leblanc , Lionel Roux , y otros muchos artistas de la oscura cámara, llamándome la atención de forma especial las fotografías de Giorgia Fioro ya que me recordaron al estilo de Cristina García Rodero. También me sorprendió el trabajo de Leigh Ledare, de una brutal intimidad entre el artista y su madre, a la que fotografía durante años en sus relaciones amorosas con amantes o en momentos de masturbación. Un trabajo de años, de intimidad y de pudor inexistente, un trabajo tan interesante como arriesgado.

A modo de crítica personal, también me gustaría comentar lo mucho que me impresionó, aunque en este caso de forma negativa, la exposición de uno de los fotógrafos consagrados del que no daré nombre por aquello de que yo no quiero criticar de forma abierta a la persona, pero sí a estas fotografías en concreto que, a mi modo de ver y dentro de mi ignorancia me parecieron de poca calidad. Se trata de unas grandes ampliaciones de tamaño sábana de cama individual colgadas de un cable con pinzas y que tienen una apariencia de una pizarra llena de tizas blanquecinas emborronadas en forma de nubes. ¿Tal vez una simple broma del artista ? ¿Tal vez arte en estado efervescente? Que cada cual saque sus propias conclusiones, pero yo me quedé desmontado cuando las vi. Y es que eso es lo que tiene ir de exposiciones, ni todo te va a gustar ni todo te va a parecer malo, pero lo que sí está claro es que la  imaginación de otros es la estimulación de uno mismo y que esto, junto con la meditación de lo allí visualizado tiene que ser utilizado para que cada uno aprenda a mirar y a crecer como artista. El fotógrafo actual  lee  mucho sobre tecnicismos y sobre programas de retoque y se olvida del misticismo del pensamiento artístico para crear imágenes oníricas o no, pero que sean creatividad pura y dura, sincera, intimista, sin artificios innecesarios y con estilo propio (no necesariamente por ese orden).
Ver fotografía es alimento para el intelecto,  disparar es la finalidad imprescindible de todo fotógrafo. La visualización de fotografías nos lleva de la decepción a la máxima de las admiraciones y así cada año con todas las exposiciones. Este contraste inevitable siempre resulta interesante e intenso.

Volviendo a las exposiciones del casco urbano es curioso ver cómo a veces resulta tan espectacular el espacio expositivo que este resta fuerza a las imágenes, quedando por momentos en un segundo plano. Algunos edificios tienen interiores de un encanto fuera de lo normal, tanto que al final tienes que hacer un esfuerzo de concentración para no caer en la tentación de mirar más los techos, los suelos, las lámparas, los mármoles, las bóvedas o los arcos antes que las propias fotografías. Eso es lo que sucede cuando uno asiste a un festival ubicado en una ciudad milenaria. Al final es el conjunto de un todo, Arles es vieja pero hermosa, aquí se estableció la colonia de veteranos de la legión Romana. Aquí nació y murió la mujer que alcanzo los 122 años de edad, Jeanne Calment, récord de edad en un ser humano, la cual llegó a conocer a Van Gogh en la tienda de su padre, frecuentada de vez en cuando por el artista. Y aquí pinto y vivió el artista de pelo rojo durante una época en la que Arles irradiaba la misma magia que ahora. Por último solo mencionar que aquí se encuentran monumentos que han sido declarados Patrimonio de la Humanidad como Las Arenas , el Teatro Antiguo, los Criptopórticos, las Termas de Constantino,  las murallas de Castro Romano y el Museo Arleten entre otros.

Un servidor aconseja la visita Arlesiana una vez superada la primera semana de festival, ya que encontraremos mejores precios de hotel y más habitaciones libres. Por otro lado, hay que decir que la primera semana es más intensa a nivel de actividades, pero viajar fuera de la semana de abertura tiene ventajas,  precios más asequibles y  más tranquilidad. Otra buena opción es viajar en septiembre, supuestamente con menos calor. Si deciden viajar este año esperamos que lo disfruten tanto como lo hemos hecho nosotros.

Autor: Fran Berbel

¿Quienes son los diseñadores gráficos? Son los profesionales del Diseño Gráfico, evidente!, así que para entender qué es esa afirmación obvia, lo mejor es acercarnos por separado a la comprensión de los diferentes términos y a la definición de su ámbito de actuación. ‘Diseñar” es la actividad proyectual de prefiguración. Si, en base a esta definición y pensamos en quienes son los responsables del diseño del entorno habitable encontraremos que sus profesionales tópicos, aunque no únicos, son los arquitectos. Si pensamos en aquellos que configuran, determinan, construyen,el entorno comunicativo -en una acepción absolutamente amplia, visual, narrativa, interactiva, auditiva…- del entorno humano, estamos ante los “gráficos” que hemos visto en la pregunta . Estos profesionales con amplias competencias en lo plástico, técnico y social son los diseñadores y diseñadoras gráficas. Son traductores activos de mensajes a soportes visuales, a interacciones, a contenedores informativos, a códigos identitarios y a productos editoriales.
Hablar de los diseñadores gráficos es hablar del término genérico que los engloba y que operativamente se desglosa en una familia profesional amplia, cambiante y en constante enriquecimiento. Una familia compuesta por muchas y diversas actividades razonablemente acotadas como la dirección estratégica y conceptual, la planificación productiva, la organización de los soportes y sus mensajes, el control técnico de los productos, la determinación jerárquica de las informaciones…

¿Cuáles creéis que son los mayores problemas que tienen los diseñadores de hoy en día?
El reconocimiento de un perfil claro de profesionalidad y las competencias asociadas a eso. Todavía hoy en día la tarea más ardua, ante un posible cliente, o simplemente cuando se habla con un conocido, es explicar realmente cuales son sus capacidades y responsabilidades. Superar el perfil de “pintamonas”, de un “tonto hábil” que dibuja de forma compulsiva o el del obseso del ordenador –preferiblemente Mac- que manipula textos e imágenes por doquier…, es necesario. La sociedad reconoce autores y obras, consume productos y evalúa calidades pero no entiende aún la responsabilidad de la Disciplina. No lo entiende la sociedad y presumiblemente apunto que tampoco muchos de los que trabajan en este ámbito.
Asociado a esta realidad se sitúa el intrusismo tanto como la falta de profesionalidad, de responsabilidad, de respeto a los derechos propios del autor… De hecho el Col·legi Oficial ahora está, entre otras cosas, para eso!

¿Tenéis cifras de cuántos diseñadores hay en Catalunya y qué tanto por ciento está afiliado y en el resto del país?
Un estudio titulado “el diseño en España. Estudio estratégico” realizado en el año 2001 por el DDI
(Desarrollo del Diseño y la Innovación, entidad vinculada al Gobierno) y la FEEPD (Federación Española de Entidades para la Promoción del Diseño) nos apunta que: “…el sector de servicios de diseño en España ocupa a un colectivo de unas 4.240 empresas, estudios y autónomos, con cerca de 20.000 diseñadores profesionales”.
Más adelante continúa diciendo que “…Cataluña acoge al 37,9% de la oferta de diseño española, seguida por la Comunidad Valenciana con el 13,7% y Madrid, donde se localiza un 13,2% del total de la oferta.” Estos son los datos que podemos manejar. Desgraciadamente aún no tenemos datos derivados de estudio propios aunque está dentro de los objetivos y de las competencias específicas del un Col·legi Oficial desarrollar este tipo de análisis.

¿Cuáles son Los servicios que ofrecéis a los colegiados?
Poco a poco vamos ampliando la oferta de servicios pero aunque esa es una parte esencial de todo Colegio, para nosotros lo fundamental es el compromiso que representa la colegiación hacia una práctica profesional, honesta y el asentamiento indubitable de nuestro perfil disciplinar en el entorno de las actividades diseñísticas. Pero no huyo de la respuesta, ya tenemos en marcha:
-Asesoría legal,  jurídica, laboral, fiscal, financiera, empresarial e informática.
-Bolsa de trabajo.
-Registro de Autoría y certificaciones de originales.
-Espacios en el Colegio de libre disposición para reuniones, biblioteca y  hemeroteca especializada.
-Formación especializada y organización de actividades.
-Un sello editorial propio dedicado a los temas e investigaciones específicas de nuestra disciplina y la revista Gràfic, una revista especializada en diseño gráfico.

Entre vuestros servicios están las certificaciones, ¿en qué consisten?
En resumen podríamos apuntar que lo que se está ofreciendo en una supervisión de los originales
realizados previa a su puesta en producción y la consecuente evidencia de responsabilidad ante cualquier incidente que durante el proceso industrial se pueda producir.. Marcar, acotar y asumir responsabilidades es fundamental para que una disciplina adquiera la mayoría de edad.

¿Qué novedades hay referente a la aprobación del nuevo epígrafe para los diseñadores?
Desde que se creó el Col·legi, éste ha sido uno de los caballos de batalla en los que más se ha beligerado. Las primeras reuniones se realizaron con los representantes de los sindicatos, de la Confederación de Trabajadores Autónomos de Catalunya y de los grupos políticos del Parlament. De todos ellos se obtuvo el apoyo y el compromiso de defensa de la propuesta que se llevó acabo en los meses de Octubre-Noviembre de 2006. Finalmente la propuesta fue rechazada en Congreso y Senado… Pero afortunadamente el reconocimiento del Diseño es más claro desde la perspectiva europea y el 20 de diciembre de 2006 el Parlamento Europeo establece la nomenclatura estadística de actividades económicas (NACE), en el Reglamento (CE) nº1893/2006. Según el cual a nomenclatura será común en toda la Comunidad Europea y se denominará “NACE Rev. 2”. A resultas de esta directriz el pasado 29 de abril de 2007 entró en vigor el Real Decreto 475/2007 (BOE 28/4/2007) por el que “…se aprueba una nueva Clasificación nacional de actividades económicas, denominada CNAE 2009, que actualiza la anterior del año 1993 para adaptarla a los cambios estructurales de la economía y, especialmente, al desarrollo tecnológico desde esa última fecha.”
Esta nueva clasificación establece dentro de la sección M (actividades profesionales, científicas y técnicas), un grupo 74.1 para las actividades de diseño especializado, en el que se incluyen el diseño industrial, el diseño gráfico, el diseño de moda y el diseño de interiores.” Está en marcha!

¿Por qué es importante el epígrafe?
Porque da carta de naturaleza a una realidad incuestionable, porque reconoce una actividad importante y eso permite que se modernice la producción de estadísticas comunitarias y la obtención de datos fiables y comparables internacionalmente.
Hasta este momento la actividad del específica del diseño estaba estadísticamente “camuflada” en otras, en las Artes Gráficas, en la Publicidad, en las prácticas artísticas o incluso en el cajón de sastre de “otras”…
El impacto real del Diseño en la actividad profesional y económica será cuantificable y eso nos sitúa de forma cierta en los ámbitos productivos marcando la relevancia que realmente se tenga.
Se nos ha informado que el año 2009 podremos empezar ya a contar con algunos datos del año 2008, lo que nos permitirá emprender estudios más precisos sobre la oferta del diseño en España y  sobre su impacto económico, así como establecer comparaciones a nivel europeo. Tendremos cifras ciertas de cuántos, cuánto, qué y dónde…

¿Ofrecéis bolsa de trabajo?
Sí, a través de la página web del Col·legi que, según los contadores, es una de las más visitadas!. Ni somos ni pretendemos ser un intermediario de colocación pero sí proponemos una plataforma en la que ponemos en contacto la demanda de los profesionales y/o la oferta de los profesionales del sector. También estamos trabajando en la propuesta de un compromiso ético de prácticas con estudiantes por parte de los colegiados.

¿Cual es la importancia de la formación para el Colegio?
La enseñanza es la principal problemática interna del sector. Si queremos tener futuro debemos cuidar la simiente y ese cuidado pasa por una revisión radical y profunda de la enseñanza, una enseñanza con larga tradición y buena fama que está entrando en una profunda crisis. En los foros la queja habitual hacia los jóvenes profesionales es constante se cuestiona sus conocimientos, actitudes, compromisos, ambiciones… que son objeto de anecdotario habitual. Pero el descrédito es bidireccional y también son motivo del comentario mordaz las realidades empresariales que muchos de esos jóvenes profesionales se encuentran al acceder al entorno laboral.
Hacia dónde y cómo se forma, qué es lo que hay y qué se necesita, son preguntas que nos debemos hacer y en las que el Colegio quiere y debería intermediar.
La coordinación de contenidos y la adecuación de niveles a las diferentes facetas del ejercicio profesional es tan necesaria como la definición clara diferencial, paulatina y relacionada de los diversos rangos formativos que se ofertan en nuestro sistema docente.
En éste maremagnun de indefiniciones y solapamientos es prioritario que se definan y clarifiquen qué representan y qué diferencian a los técnicos, a los graduados, a los graduados superiores; qué implican o cómo limitan los títulos propios o los títulos oficiales, que representan las equivalencias, los grados o los masters…

¿Creéis que hay que estandarizar los estudios?
Bueno, dicho todo lo dicho en la pregunta alguien podría deducir que mi respuesta sería afirmativa pero no lo es del todo. Si por estandarizar pensamos en uniformar las formas objetivos formativos no!, sería erróneo usar y repetir un modelo sin tener en cuenta en contexto en el que se sitúa y el que plantea como objetivo de su acción.
La enseñanza no debe ser estandarizada, debe estar coordinada y debe complementarse. El mercado acepta y necesita perfiles diferentes y deberíamos ser capaces de formarlos, pero antes debemos percibirlos, analizarlos y definirlos….

¿Qué opináis sobre el intrusismo?
Es una realidad generalizada que no nos debe obsesionar. Cuando se plantea el tema, que es casi
siempre y de forma continua, apelo a la reivindicación de la profesionalización del que realmente lo es. Si las empresas de diseño, si los diseñadores saben lo que hacen y lo que representa su actividad no deberían tener recelo de aquellos que sólo son capaces de asumir aspectos parciales del hecho proyectual o que ofertan sus servicios por debajo del precio habitual del mercado.
Es mucho más dramático que el diseñador profesional y la empresa de diseño seria …  no sepa qué hace realmente y que confunda productos con proyectos a que un asistente a un seminario cualquiera se auto ofrezca como “diseñador de…”. Pero eso no exime al Col·legi de la sistemática denuncia de centros o empresas que ofrecen lo que no hacen ni son.

¿Y sobre la colegiación obligatoria?
La Ley de creación y la dinámica general de la Unión Europea se enfoca hacia las colegiaciones no
obligatorias de todas o casi todas las actividades. Preferimos y deseamos un Colegio numeroso y en
consecuencia fuerte, porque los colegiados están comprometidos con la disciplina y satisfechos con las contraprestaciones que un lobby de poder soportado en la fiscalización imperativa de la profesión.

¿Creéis que los freelance están desprotegidos?
Absoluta y radicalmente! pero no porque la Ley no le defienda sino porque su situación de “soledad”, le hace singularmente vulnerable. El freelance, como individuo ante cualquier problemática, se suele encontrar como el uno ante el colectivo. Diseñador frente a Empresa, una balanza en lo humano y económico totalmente desigual que favorece al fuerte aunque la razón esté de la mano del débil. La persona ante la institución del tipo que sea se percibe frágil y en estas situaciones el agruparse es la solución y, por supuesto, el colegiarse consideramos que es la mejor manera de “agruparse” .

¿Cuáles son las preguntas más frecuentes que os llegan al colegio?
Realmente son muchas y algunas “curiosas”, una jornada laboral dan para muchas respuestas y el teléfono suena con frecuencia, también el e-correo y hasta el tan olvidado ya fax!!!!.
Nos interesa particularmente destacar que provienen mayoritariamente de diseñadores, pero también se dirigen a nosotros las empresas con dudas y de la propia administración que está entendiendo que como Col·legi Oficial somos su órgano consultor directo. Entre las frecuentes -Dudas sobre epígrafe de diseño gráfico: al no disponerse de epígrafe específico solicitan consejo sobre a qué epígrafe se suele “apuntar” el resto de estudios o diseñadores.
-Todo lo derivados de la facturación y sobre la existencia de algún tipo de Tarifario (se está realizando un documento en ese sentido).
-Las dudas legales, relacionados con la propiedad intelectual y derechos de autor, son un aluvión.
-Las formas y posibilidades de defender sus trabajos, obras, proyectos …que suele necesitar de la
demostración de realización y la consecuente necesidad documental de autoría. De aquí la creación de un Registro Específico de Autoría del Col·legi…

www.dissenygrafic.org

Entrevista publicada en AyD97  al Decano Jesús del Hoyo Arjona (11/07)

Cuando una persona crea algo, ¿qué tiene que hacer para proteger su creación del uso que otras personas puedan realizar? Y, ¿cuándo?
Los derechos del autor sobre su obra surgen desde el momento de su creación y a partir de ahí, el autor podría utilizar las medidas legales de que dispone para la protección de la misma, fundamentalmente recogidas en el Real Decreto Legislativo 1/1996, del 12 de abril, que aprueba el Texto Refundido de la Ley de Propiedad Intelectual (LPI). No obstante, es aconsejable -sobre todo, si se trata de obras inéditas- la inscripción de las obras en el Registro de la Propiedad Intelectual o en el Depósito Notarial. Estos procedimientos otorgan una protección al autor, que se manifiesta proporcionando una prueba cualificada de la existencia de los derechos inscritos o depositados. El Depósito Notarial es una alternativa privada y complementaria a la anterior, que permite dejar constancia, en la correspondiente acta, junto con los elementos depositados, de las circunstancias particulares que identifiquen la obra y la hagan única. Ello puede ser importante o no, dependiendo de la creación intelectual de la que se trate. En cualquier caso, supone un mayor coste.
También es aconsejable incluir, junto a la obra, una advertencia legal, que diferirá en caso de que se hayan reservado todos los derechos o sólo algunos de ellos -como permiten las licencias Creative Commons.

Aunque la obra no incluye ningún tipo de advertencia legal esto no significa que pueda ser utilizada libremente, por lo tanto, ¿qué gana el autor tomándose la molestia de poner una advertencia legal en todas sus creaciones?
Gracias a los datos que se incluyen en la advertencia legal, la persona interesada en explotar los derechos patrimoniales sobre la obra del autor legalmente, puede ponerse en contacto con éste y llegar a un acuerdo.

Y si pones el símbolo de registrado y no has registrado tu obra, ¿puedes tener algún problema?
El símbolo de Copyright © no significa que esté registrado, sino que la obra está sujeta al derecho de autor.

Cuando quiero utilizar la obra de otra persona, ¿cómo puedo saber que tengo que hacer para utilizarla sin tener problemas legales? ¿Tiene que estar identificada?
Normalmente, aparecerá la advertencia legal. En ese caso, deberás ponerte en contacto con el titular que allí aparezca. No tiene que estar identificada, pero normalmente suele estarlo y si no identifica al autor, identificará seguramente al editor, productor… y a través de él, puedes contactar con el titular del derecho que necesites que, en ocasiones, puede ser el mismo editor, productor… Ello siempre y cuando el uso que vas a realizar no se encuentre amparado por los límites a los derechos de autor que la LPI prevé.

Si no conozco el autor ¿cómo puedo saber que tipo de protección tiene?
Los derechos que la LPI otorga al autor son los derechos patrimoniales de reproducción, distribución, comunicación pública y transformación (art. 17 LPI) y los derech os morales de paternidad, integridad… (art. 14 LPI). El autor tiene todos estos derechos por defecto. Para renunciar a ellos, ha de hacerlo de forma expresa. Por ello y salvo indicación en contrario, debes presumir que cuenta con todos los derechos que la LPI le proporciona. Los derechos exclusivos del autor le otorgan la potestad de permitir o prohibir el uso de su obra; los derechos de remuneración –los menos-, sin embargo, no le conceden esa potestad sino, solamente, la posibilidad de recibir una compensación por el uso. Si infringes el derecho exclusivo, el autor podrá prohibir el uso y exigir una indemnización; en el segundo caso, sin embargo, el autor sólo podrá exigir el pago y la indemnización, en su caso.

Por lo tanto, si no lo he entendido mal, no se puede utilizar nada en Internet a no ser que se indique específicamente que se puede utilizar. Por defecto todo tiene un autor que mantiene los derechos sobre la obra, independientemente de que le ponga el símbolo del registered o el copyright o el nombre del autor.
Exacto. Ello, siempre y cuando el uso que pretendes realizar no pueda ampararse en los límites a los derechos de autor, que son aquellos usos acerca de los que el autor no puede disponer.

Pero esté o no identificada, toda obra tiene un autor y éste por defecto (y a no ser que así lo especifique el mismo) mantiene todos los derechos sobre la obra. Si esto es así, ¿por qué el autor tiene que tomarse la molestia de registrar la obra o acudir a otros procedimientos de registro de la obra?
Estos procedimientos otorgan una protección al autor, que se manifiesta proporcionando una prueba cualificada de la existencia de los derechos inscritos o depositados. Dicha prueba puede ser determinante a la hora de decidir quién es el titular de qué obra en un procedimiento jurisdiccional por infracción de los derechos de autor.

O sea que, en cierto modo el registro de una obra lo que hace es facilitar una prueba, para que en caso de duda, se demuestre la pertenencia de la obra a un autor en concreto, además de facilitar un medio de contacto. Pero… ¿y si la obra creada es para un cliente?
En el caso de que la creación sea para un cliente, el tema varía. Normalmente, las partes pactarán en el contrato a quién y en qué régimen corresponden los derechos de explotación y en función de ello, quien está legitimado para llevar a cabo las acciones necesarias para la protección de la obra.

Por lo tanto, es muy importante al firmar un contrato para un trabajo especificar a quien corresponden los derechos de explotación de la obra. Y, ¿hasta cuándo se mantienen los derechos sobre la obra?
Según la LPI, en su artículo 26, “Los derechos de explotación de la obra durarán toda la vida del autor y setenta años después de su muerte o declaración de fallecimiento”.

Si la LPI es un tratado nacional, ¿esto significa que la LPI de otros países puede ser diferente y por ejemplo, puede ocurrir que los derechos de explotación se acaben antes?
Sí, de hecho, los Estados contratantes del Convenio de Berna deben cumplir, en este aspecto, lo contemplado por el artículo 7 del Convenio, que establece las diferentes interpretaciones y diferentes plazos de protección que los países firmantes pueden hacer y que es inferior al contemplado por la LPI – tienes más información al final de este post sobre el Convenio de Berna y su Artículo 7. El plazo establecido por el Convenio es el mínimo exigible; los Estados contratantes pueden establecer plazos mayores.

Si en una web, un CD, una revista, un banco de imágenes, un lugar de descargas gratuitas, etc. te indican que el material es gratis y libre de derechos de autor y yo la descargo y la utilizo, ¿cómo puedo yo estar seguro de que es gratis y que luego los autores de ese material no me denunciaran? Este caso es especialmente importante cuando no es posible identificar al responsable de colgar ese material en Internet por ejemplo, en chats, webs de descargas, programas peer to peer como eMule, bitTorrent, etc.
Se trata de imposibilidad práctica. Si te descargas el CD, la revista… para tu uso privado, es difícil que alguien se percate de esta práctica y te denuncie; además de que ni a los autores ni a las editoriales les gusta criminalizar a los consumidores de sus productos. Si lo que quieres es utilizarla comercialmente, te recomendaría que fueras muy cauteloso y confiaras sólo en aquellas licencias gratuitas que gozan de ciertas garantías, como puede ser las concedidas a través de Creative Commons o Coloriuris.

Y si en vez de utilizar la obra de otro, utilizo sólo una parte. ¿Cómo puedo saber cuánta parte se considera que es uso ilegal?
Dependiendo de la legislación aplicable. En EEUU, para aplicar el límite conocido por “Fair Use” tienen en cuenta, fundamentalmente, cuatro factores: el propósito y la naturaleza del uso, las características de la obra empleada, la importancia de la parte empleada en relación con el total y el efecto del uso en el mercado potencial o en el valor de los derechos (17 U.S.C. § 107). En España, la cantidad permitida dependerá del límite aplicable (arts. 31 y ss. LPI).

¿El límite aplicable? ¿Qué significa?
Significa que existen ciertos usos de la propiedad intelectual sobre los que el autor no puede disponer. El legislador entiende que existen una serie de prácticas que favorecen el acceso y la difusión de la cultura y que deben prevalecer frente al ejercicio del derecho de autor. Son prácticas tasadas y se interpretan restrictivamente puesto que suponen la excepción al régimen general del derecho de autor. Se encuentran recogidas en los arts. 31 y ss. LPI.

El problema surge cuando el autor utiliza parte de la obra de otro para su propia obra. Por ejemplo, el autor A crea una ilustración para una revista que es una especie de figura femenina cubista. Esta ilustración la realiza con Photoshop y para algunas partes utiliza ilustraciones y fotografías de otros autores. Por ejemplo el fondo está creado a partir de una textura que sale en una foto de un banco de imágenes. Una nube que cruza por el fondo esta sacada de una ilustración de otro autor. Los ojos los escanea de los de una modelo que ha visto en una revista. La mano esta escaneada de una fotografía del cuadro de la Gioconda, etc.
En el mundo del diseño y la ilustración digital, ‘radio macuto’ dice que mientras no se reconozca el origen de la obra, puedes re-utilizar cualquier material, pero el concepto ‘no se reconozca el origen’ es muy elástico puesto que algunas personas no reconocerían el cuadro de la Gioconda ni en directo, mientras que el autor de una pintura puede incluso reconocer el detalle más pequeño que se haya escaneado de su obra. Así que, ¿qué consejo darías a los ilustradores y diseñadores que utilizan obras de otras personas en su creación propia para que de una manera sencilla y rápida, conozcan cuando es lícito re-utilizar material de otros creadores y cuándo no?
Los ilustradores y diseñadores deben partir del hecho de que no es lícito reutilizar material de otros creadores que esté protegido por derecho de autor –para otorgar la protección por derechos de autor, debo recordar, es necesario que se trate de una creación “original”. En el caso de la Gioconda, por ejemplo, los derechos de autor sobre la obra ya han expirado y se puede decir que la creación forma parte del patrimonio común, de forma que cualquiera lo puede reutilizar. Si eso no es así, si los derechos de autor siguen vigentes y están reservados al autor, deben solicitar la autorización del autor de la obra originaria que reutilizan, siempre y cuando el uso no pueda ampararse en los límites que te mencionaba arriba. Si no pueden recabar esa autorización, los ilustradores y diseñadores deberán crear su obra desde cero (“from scratch”). De otra forma, se exponen a una acción por infracción de derechos de autor, tanto patrimoniales, como morales; estos últimos se entienden vulnerados porque, entiendo, no constaría el nombre del autor de la obra originaria (derecho de exigir el reconocimiento de su condición de autor de la obra), y se emplearía un fragmento extraído de la misma (derecho a exigir el respeto a la integridad de la obra).

Buff. Visto así da miedo y me parece que si los jueces se ponen serios, podrían meter en juicios al 95 por ciento de los diseñadores. Además del uso de material de otros autores total o parcialmente hay otro caso problemático en nuestro mundo. La diferencia entre copia o inspiración/homenaje. ¿Cómo puedo diferenciar copia o inspiración? Por ejemplo, un caso relativamente frecuente. Una persona hace una web para un cliente X y al cabo de un tiempo descubre que otro estudio le ha copiado la web para otro cliente Y. Pero al contactar con el estudio ‘copión’ ellos indican que no han copiado sino que les ha gustado tanto la web original, que se han inspirado en ella. Lo mismo ocurre con películas flash, interactivos, créditos, botones, estilos de color, tipografías, etc. Así que volviendo al origen, cuando los supuestos infractores alegan ‘inspiración’, ¿cómo se puede demostrar que es ‘copia’?
Pues se trata de una cuestión fáctica que los jueces, tribunales o árbitros, en su caso, deben valorar. El demandante deberá poner en evidencia, en primer lugar, que él es el autor de la obra que fue creada en primer lugar (de ahí la importancia de la inscripción -145.3 LPI- y el depósito, que cuestionabas arriba) y que dicha obra cumple las condiciones necesarias para recibir protección legal. Tras ello, deberá probar la realidad de la infracción, que será más o menos complejo dependiendo del modo en que se pretenda lesionado el derecho.

Es decir, que todo queda en manos de un juez. ¿Cuando la copia se ha hecho de una web de otro país, el autor extranjero puede denunciarme aquí?
En principio, sí.

Entonces qué legislación se aplica y que juzgados se encargan del caso, los del país del denunciante o los del denunciado. Y ya puestos, ¿merece la pena este tipo de denuncias o los costes son tan altos que a no ser que esté en juego mucho dinero, es mejor no hacer nada?
No te puedo dar una respuesta a esta pregunta. Depende del caso concreto, de la infracción, del objeto de la demanda que se interponga, de los países involucrados…

O sea, visita obligada al abogado. Otro tema. ¿Las webs se pueden registrar?
Sí, en España, se pueden registrar los contenidos, el código fuente y el diseño.

¿Entonces, también se puede crear una asociación como la SGAE que gestione los derechos de autor de los creadores de webs y películas flash?
Sí, se pueden crear entidades de gestión colectiva nuevas, pero deben contar con la autorización del Ministerio de Cultura. Las entidades no podrán tener ánimo de lucro y, en virtud de autorización, “podrán ejercer los derechos de propiedad intelectual confiados a su gestión y tendrán los derechos y obligaciones que en este Título (Tít. IV, Libro III LPI)se establecen”.

¿Una película en flash, se considera una película y por lo tanto sus creadores pueden pertenecer a las sociedades generales de autores y cobrar derechos?
En una película flash, como en una película tradicional, existen distintos autores que aparecen recogidos en el artículo 7 LPI: el director-realizador; los autores del argumento, la adaptación y los del guión o los diálogos y los autores de las composiciones musicales creadas especialmente para la obra. Todos y cada uno ellos puede asociarse a una entidad para la gestión colectiva de los derechos que les corresponden; en el caso de estos autores, pueden darse de alta bien en la SGAE, bien en DAMA. Pero además otros intervinientes en la creación de la película pueden ostentar otros derechos de propiedad intelectual sobre la obra, como los derechos del productor de la grabación audiovisual, que son gestionados por EGEDA.

Y una última cosa, ¿consideras que la legislación sobre LPI se ha podido adaptar a las nuevas tecnologías o que éstas la están superando rápidamente?
Las nuevas tecnologías están superando a la legislación, pero no puede ser de otra manera. Se debe esperar a ver cuáles son las consecuencias legales de los nuevos usos de la propiedad intelectual procurados por las nuevas tecnologías, para regularlos con acierto. Mientras tanto, la LPI proporciona una adecuada flexibilidad para tratar las distintas controversias que puedan surgir y, a través de una correcta interpretación, atendiendo principalmente al criterio teleológico de la norma, garantizar la protección del derecho de autor.

Gabriela Ruiz Begué, LL.M.
Investigadora de la Cátedra Garrigues de Derecho Global de la Universidad de Navarra
http://www.unav.es/catedragarrigues/

Atención
Todas las respuestas son en atención al ordenamiento jurídico español. Las respuestas pueden variar en los distintos países. No obstante, los tratados internacionales más importantes en la materia son:
- El Convenio de Berna para la Protección de las Obras Literarias y Artísticas –la última Acta es la de París de 1971- (www.wipo.int/treaties/es/ip/berne/trtdocs_wo001.html);
- Dos Tratados también de la OMPI -el Tratado de la OMPI sobre Derecho de Autor, WCT
(www.wipo.int/treaties/es/ip/wct/pdf/trtdocs_wo033.pdf)
- El Tratado de la OMPI sobre Interpretación o Ejecución y Fonogramas, WPPT
(http://www.wipo.int/treaties/es/ip/wppt/pdf/trtdocs_wo034.pdf)
- El Acuerdo de la OMC sobre los Aspectos de los Derechos de la Propiedad Intelectual relacionados con el Comercio, TRIPS (www.wto.org/spanish/docs_s/legal_s/27-trips.pdf). Todos estosTratados establecen unos requisitos mínimos de obligado cumplimiento para los Estados contratantes.

Convenio de Berna; Artículo 7.
1) La protección concedida por el presente Convenio se extenderá durante la vida del autor y cincuenta años después de su muerte.
2) Sin embargo, para las obras cinematográficas, los países de la Unión tienen la facultad de establecer que el plazo de protección expire cincuenta años después que la obra haya sido hecha accesible al público con el consentimiento del autor, o que si tal hecho no ocurre durante los cincuenta años siguientes a la realización de la obra, la protección expire al término de esos cincuenta años.
3) Para las obras anónimas o seudónimas, el plazo de protección concedido por el presente Convenio expirará cincuenta años después de que la obra haya sido lícitamente hecha accesible al público. Sin embargo, cuando el seudónimo adoptado por el autor no deje dudas sobre su identidad, el plazo de protección será el previsto en el párrafo
1) Si el autor de una obra anónima o seudónima revela su identidad durante el expresado periodo, el plazo de protección aplicable será el previsto en el párrafo 1). Los países de la Unión no están obligados a proteger las obras anónimas o seudónimas cuando haya motivos para suponer que su autor está muerto desde hace cincuenta años.
4) Queda reservada a las legislaciones de los países de la Unión la facultad de establecer el plazo de protección para las obras fotográficas y para las artes aplicadas, protegidas como obras artísticas; sin embargo, este plazo no podrá ser inferior a un periodo de veinticinco años contados desde la realización de tales obras.
5) El periodo de protección posterior a la muerte del autor y los plazos previstos en los párrafos 2), 3) y 4) anteriores comenzarán a correr desde la muerte o del hecho previsto en aquellos párrafos, pero la duración de tales plazos se calculará a partir del primero de enero del año que siga a la muerte o al referido hecho.
6) Los países de la Unión tienen la facultad de conceder plazos de protección más extensos que los previstos en los párrafos precedentes.
7) Los países de la Unión vinculados por el Acta de Roma del presente Convenio y que conceden en su legislación nacional en vigor en el momento de suscribir la presente Acta plazos de duración menos extensos que los previstos en los párrafos precedentes, podrán mantenerlos al adherirse a la presente Acta o al ratificarla.
8.) En todos los casos, el plazo de protección será el establecido por la ley del país en el que la protección se reclame; sin embargo, a menos que la legislación de este país no disponga otra cosa, la duración no excederá del plazo fijado en el país de origen de la obra.”

PEQUEÑO GLOSARIO
Es difícil, muy difícil pero hemos intentado hacer un glosario riguroso jurídicamente pero claro, sencillo y ameno.

Copyright
Copyright es el término más común para denominar a los derechos de autor en los países de tradición jurídica anglosajona. Esta denominación pone el énfasis en los derechos de explotación económica, que convierten a la obra del autor en objeto de comercio. Por el contrario, el término droit d’auteur, empleado en los países de tradición romano-germánica, hace alusión al sujeto del derecho, al creador y a los derechos que a él se le reconocen, tanto patrimoniales, como morales.

Derechos de autor
Los derechos de autor son una serie de facultades de corte monopolístico, los derechos de explotación, y una serie de prerrogativas de carácter personal, los derechos morales. Tales derechos sobre la obra literaria, artística, científica que cumpla con el requisito de originalidad, corresponden al autor, por el solo hecho de su creación.
Desde ese momento, los derechos de autor son ejercitables erga omnes. El autor tendrá el derecho a prohibir cualquier uso de la obra que suponga una infracción de sus derechos. No obstante, el ejercicio de los derechos está sometido a ciertos límites legales como la cita o reseña de las obras; la utilización de las obras con ocasión de informaciones de actualidad y las situadas en vías públicas; la reproducción y préstamo de las obras en determinadas instituciones; la ejecución de obras musicales en actos oficiales y ceremonias religiosas; la copia privada, etc.

Registro de la propiedad Intelectual
Es un Registro único en todo el territorio nacional, integrado por los registros territoriales, el Registro Central y la Comisión de Coordinación. El Registro es un medio para la protección de los derechos de propiedad intelectual de los autores y demás titulares sobre sus obras, actuaciones o producciones.
La inscripción registral no es constitutiva, pero supone una mejor protección de los derechos de propiedad intelectual proporcionando una prueba cualificada de la existencia de los derechos inscritos.

Propiedad Intelectual
Dentro del término “Propiedad Intelectual” se engloban dos tipos de derechos: los “derechos de autor” y los “derechos conexos”. Los derechos de autor establecen la protección a las personas creadoras de obras del intelecto, mientras que los derechos conexos protegen a los que de algún modo, realizan trabajos y aportaciones que el legislador también ha entendido que deben ser protegidas. Esta última categoría incluye el derecho de los artistas intérpretes y ejecutantes, de los productores de fonogramas, de los productores de grabaciones audiovisuales, de las entidades de radiodifusión, de los autores de meras fotografías y de aquellos que llevan a cabo determinadas producciones editoriales.
En general, desde un punto de vista jurídico, pueden distinguirse dos clases de derechos de propiedad intelectual: Derechos morales y Derechos patrimoniales.

Derechos morales
Son derechos inalienables e intransmisibles que engloban principalmente el derecho a la paternidad de la obra (ser reconocido autor de una obra), el derecho a la integridad de la misma (impedir cualquier deformación, modificación, alteración o atentado contra ella) y el derecho a decidir en qué forma se difundirá la obra. También se contemplan, por parte de la ley española, el derecho a retirar la obra del mercado, o el derecho a acceder al ejemplar único o raro de la misma; aunque el ejercicio de estos últimos derechos es poco frecuente.

Derechos patrimoniales
Son los derechos de explotación de la obra, generalmente con contenido económico. Se incluyen entre ellos los derechos de reproducción, distribución, comunicación pública y transformación.

Obra registrada
La obra registrada es la obra inscrita en el Registro de la Propiedad Intelectual.

Copyleft
Este término es empleado en contraposición a Copyright. Las licencias de Copyleft permiten al cesionario de los derechos, estudiar la obra licenciada, reproducirla, distribuirla y modificarla. Ello, siempre y cuando el cesionario permita a licenciatarios subsiguientes disfrutar de las mismas libertades. Las licencias de Copyleft son conocidas como licencias recíprocas (reciprocal licenses). De esta forma, se asegura que el proceso cumulativo de creación y mejora de la obra no va a ser comprometido por restricciones que pueden imponer los distintos autores intervinientes.
La licencia de Copyleft más conocida es la Licencia Pública de GNU (GNU General Public License o “GNU GPL”), empleada para la distribución de software libre. Richard Stallman, fundador del Proyecto GNU, es conocido como la persona que acuñó el término Copyleft.

Creative Commons
Creative Commons es una organización no gubernamental, sin ánimo de lucro, que fue fundada por Lawrence Lessig, profesor de derecho en la Universidad de Stanford y especialista en Propiedad intelectual y Derecho del ciberespacio.
El objetivo de esta organización es facilitar el acceso del público a las creaciones intelectuales protegidas por medio de derechos de autor, a través de un sistema de licencias tipo. El régimen de propiedad intelectual otorga a los autores todos los derechos sobre sus obras. A través de las licencias Creative Commons, los autores pueden reservar sólo algunos derechos patrimoniales o, si así lo desean, hacer dejación de todos ellos; permitiendo a los usuarios llevar a cabo actos que, de otra manera, necesitarían de la autorización previa de los autores.

Shareware
Se denomina Shareware a una modalidad de distribución de software de forma gratuita, aunque por tiempo limitado. Pueden existir limitaciones, asimismo, en cuanto a las formas de uso o las facultades finales del usuario. Para adquirir una licencia de software que permite el uso del programa de manera completa se requiere de un pago (muchas veces modesto) aunque existe también el llamado Shareware de precio cero, si bien es muy poco común.
No debe confundirse el Shareware con el sistema Freeware que indica que un software es totalmente gratuito. Tampoco debe confundirse el hecho de que un software sea Shareware o Freeware con el hecho de que sea de Código Abierto (“Open Source”), ya que esto último depende de la accesibilidad o no al código fuente, mientras que los primeros son denominaciones de la forma o sistema de comercialización.

Freeware
Freeware es un software que se distribuye sin contraprestación, de forma gratuita. El Freeware es software propietario y su licencia de distribución no proporciona, normalmente, acceso al código fuente. Los términos contractuales en los que se distribuye confieren a los usuarios las facultades de libre reproducción y redistribución; pero, dado que el código fuente no está disponible, ellos no pueden estudiar, adaptar o modificar el programa. Ésta es la diferencia fundamental con el Free Software. En Freeware, el adjetivo “free” hace referencia a gratuito; sin embargo, en Free Software, hace referencia a libertad -“Free as in free speech, not as in free beer”.

Royalty free
El término “royalty” o “royalties” (en castellano, “regalía”) significa la participación en los ingresos o la cantidad fija periódica que se paga al propietario de un derecho a cambio del permiso para ejercerlo.
En el ámbito de la propiedad intelectual, se denominan regalías a las cantidades porcentuales o a tanto alzado que perciben los titulares de derechos como contraprestación por las licencias de uso de sus obras, invenciones, marcas, diseños industriales, etc.
El concepto “royalty free” hace referencia a todo el material que puede ser usado sin tener que pagar regalías por ello. Se entiende como royalty free, aquellas obras, invenciones… de las que se puede disponer mediante un pago único o gratuitamente, bien porque han caído en el dominio público (por ejemplo, por haber expirado el plazo de vigencia de los derechos de autor) o bien porque son distribuidas mediante alguna licencia que permite el uso sin contraprestación.

*Glosario basado en el ordenamiento jurídico español por lo que algunos aspectos no son aplicables a otros ordenamientos.

Reportaje publicado en AyD 91 (05/07)

Mañana, viernes 13 de Marzo Fabchannel cerrará sus puertas.

Fabchannel es, o mejor dicho era,  una web donde se podía disfrutar de conciertos en directo de artistas de renombre como Damian Rice y The Arcade Fire o descubrir nuevos talentos como Scott Matthew o Mujeres.

Después de más de nueve años haciendo de esta web una vía de promoción de nuevos artistas y de la música en directo, Fabchannel cierra. Según el propio fundador de la web, Justin Kniest: “Un gran número de sellos discográficos no nos permiten continuar filmando a sus artistas, lo cual nos impide ofrecer lo que mantiene vivo al canal.”

Así que este mundo en el que no paran de quejarse de que es muy difícil vivir de la música porque no se vende, difícilmente se venderá si los circuitos para ofrecerse al público se ven obligados a cerrar. El arte de la música se ve obligado a caer en las redes del negocio puro y duro, aunque a veces para poder hacer negocio hay que saber venderse. Iniciativas como estas deberían cuidarse más, aún no entiendo porque los sellos discográficos no apuestan por ellas, es la mejor manera de hacer promoción y de llegar a millones de personas por parte de grupos que de otra manera sólo podrían mostrar su potencial de bar en bar a un limitado grupo de gente.

Esperemos que esto sólo sea un bache, esperemos que si no son ellos sean otros lo que impulsen una web similar (casi podríamos decir idéntica, pues es un ejemplo de web bien pensada, concisa y completa).

Por lo menos, si nada de esto puede suceder, esperemos poder disfrutar de todo este arsenal de música, que durante nueve años se ha filmado y que por ahora quedará guardado en algún lugar no se sabe dónde.

¡Hasta pronto!

http://www.fabchannel.com

}{ mbp..

Movistar me ha llamado por enésima vez, no quisiera tachar a la empresa de pesada (los de “Ya.com” estos si que son para denunciarlos), mi comentario no va por este camino. Me llamaron y esta vez quería información, la chica al otro lado del teléfono se puso manos a la obra. Quería pedirle perdón por no haber hecho un master en móviles, así que escribí la lista de letras y números que parecía escupir y al terminar…”si tiene conexión a Internet puedes ver estas ofertas” (¡uf!).

Entro en Movistar.com. ¡Huala! Tengo una “M” que da vueltas en medio de la pantalla y ciertos elementos más de entre los que no puedo encontrar la respuesta a mi pregunta… ”¿dónde puedo ver los móviles?”. Pero en esta vida todo tiene solución y con lupa se pueden ver muchas cosas, arriba, en el extremo superior izquierdo con letra tamaño mini, para que todos me entendáis, aunque eso sí, en negrita: “Selecciona el país” (¡aaaaaaaaah! ¿Será que tengo que indicarles donde estoy?). Selecciono “España” y ¡ahí está! Entro en Movistar.es, esto ya tiene otra pinta.

Y me pregunto… ¿por qué tengo que perder tanto tiempo sólo para entrar?, yo creo que más de uno ya habría emigrado a otro lado. Alguien pensará que podría haber entrado directamente al “punto es” y no al “punto com”, si, podría haberlo hecho, pero la misma probabilidad hay que entre en una que en otra.

Ahora voy a hacerlo bien, menú… “ven a movistar”, ¿suena bien, verdad? Yo creo que voy por buen camino. Aparecen tres móviles, no se puede negar que las fotos son bonitas, pero yo quisiera ver los móviles que la chica del teléfono me comentó. No sé muy bien donde clicar, así que lo hago encima de las imágenes ¿y para qué?. Para nada. En la parte inferior me dicen, esta vez si que con letra grande que debo ir a otro menú, a “tu tienda”. Y me pregunto… ¿por qué tengo que perder tanto tiempo sólo para ver los móviles?. Ya respiro tranquila, llegué a mi objetivo, pero el tiempo se me terminó. Aquí lo dejo, intentaré volver a entrar en otro momento, ahora ya se como encontrar lo que busco.

¿Será que hay empresas que por ser grandes se lo creen y piensan que tienen la clientela hecha? Como decía un amigo mío, “¡hay que gastárselas!”. Las empresas punteras deberían ser más cuidadosas e invertir seriamente en este medio, no sólo para publicitarse, que esto saben hacerlo muy bien, sino también para que sea práctico y útil y los usuarios no nos sintamos torpes, que no lo somos.

A pesar de todo y por tozudez, seguiré con mi propósito.

*_* marta bp

FLASHLITE:

TODO LO QUE QUERÍAS SABER Y NO TE ATREVISTE A PREGUNTAR

¿Qué es FlashLite?
Hace más de dos años, la entonces llamada Macromedia, creó el primer reproductor Flash para móviles, el FlashLite 1.0, que nos permitía reproducir e interactuar con archivos .swf en nuestro teléfono, soportaba FlashPlayer 4 y se habían añadido numerosos comandos (fscommands) especiales para móviles.

Pese a que por entonces se programaba con Flash MX 2004 (mucho más avanzado y completo que Flash 4), la noticia tuvo una buena aceptación, ya que mucha gente por entonces desarrollaba para PocketPc con FlashPlayer 6 y vio en los móviles una nueva plataforma sobre la que crear contenidos, así que Macromedia corrigió unos cuantos errores y sacó al cabo de poco tiempo el FlashLite 1.1, una versión algo mejorada… pero seguía sabiendo a poco programar en Flash 4.

Después de mucho esperar salió FlashLite 2.0 a principios del 2006, totalmente renovado, soportando ActionScript 2.0 y FlashPlayer 7 casi en su totalidad, con lo que ahora sí que parece que, la ahora llamada Adobe, ataca el mundo de los dispositivos móviles de una forma muy seria y plantando cara al fin a su gran rival, Java.

Genial, pero…
¿Cómo sé si mi móvil puede reproducir Flash? Para empezar hay que decir que no todos los móviles tienen instalado de fábrica el reproductor, así que lo mejor es ir a la página de Adobe y consultar el listado de teléfonos, ahí podrás ver si tu teléfono tiene instalado FlashLite, si puedes instalarlo (en caso de que no venga de fábrica) y qué versión se puede instalar.

http://www.adobe.com/mobile/supported_devices/handsets.html

Por ejemplo, el Sony Ericsson K600 trae FlashLite 1.1 preinstalado, pero no se le puede instalar FlashLite 2.0, mientras que cualquier Nokia de la serie 60 puede tener FlashLite 2.0, pero no lo traen instalado. También podemos ver que hay diferentes aplicaciones que podemos hacer para esa terminal, como salvapantallas, fondos de escritorio, aplicaciones normales o para el navegador, y dependiendo del móvil unas estarán soportadas y otras no.

Como veis, lo mejor es ir a la página e investigar un poco, y si tenéis un móvil muy nuevo y no sale, podéis llamar al servicio de atención al cliente de Adobe España (93 326 84 00), donde probablemente os dirán si es posible instalarlo.

También hay que tener en cuenta que FlashLite funciona en cualquier sistema operativo Symbian 6.0 o superior. Nokia y Sony Ericsson son las que por ahora se han decantado más por este sistema y prácticamente todos los modelos nuevos lo llevan.
Eso sí, hay un problema, si FlashLite no viene instalado en tu móvil has de comprarlo, ya que éste NO es gratis. El reproductor se vende a través de Internet en la tienda Adobe y cuesta, 12,04€ en su versión 1.1 y 9,67€ la 2.0, extrañamente más barata que la anterior.
Instalar el reproductor es tan sencillo como instalar cualquier otra aplicación o juego en nuestro móvil a través de un .sis o .jar, así que no tienes excusa si lo quieres añadir a tu lista de aplicaciones.

¿Y cómo se desarrolla para móviles?
Pues básicamente igual que para PC, así que tanto si eres diseñador como programador, no te va a costar nada adaptarte a un móvil, de hecho eso es lo mejor de ser desarrollador Flash, todo funciona igual, el código es el mismo, las animaciones se hacen igual, por lo tanto, los resultados son igual de buenos.

Hay que recalcar que Adobe Flash 8 ya venía con soporte para FlashLite 1.1, pero si necesitas desarrollar para la versión 2.0 debes instalar una actualización con la que podremos compilar nuestras aplicaciones.

http://www.adobe.com/support/flash/downloads.html

También es recomendable instalar a través del Adobe Extensión Manager las extensiones de perfiles para móviles, muy útiles a la hora de ver el resultado final de una forma mucho más fiable.

http://www.adobe.com/es/products/flash/download/device_profiles/

Si eres animador, crear tu miniserie especial para móvil no te costará nada, y si eres programador podrás crear juegos y aplicaciones fácilmente, al final, las diferencias apenas son mínimas, sólo hay que tener en cuenta algunas cosas:

-Es muy probable que la pantalla varíe según el móvil, si bien un buen estándar a seguir sería el de Nokia y Sony Ericsson que utilizan pantallas de 178×203 píxeles aproximadamente, aunque a veces son un poco más pequeñas o un poco más grandes, según la compañía.

-Se recomienda trabajar entre 15 y 18 fotogramas por segundo, más FPS puede que ralenticen la aplicación, ya que los procesadores de los móviles suelen ser bastante lentos. Igualmente, si creas animaciones con dibujos muy elaborados, utiliza imágenes, mover vectores supone mucho procesador.

-Las fuentes grandes y sin antialias también nos ayudarán a mejorar la legibilidad de nuestras aplicaciones. Las pixelfonts no son muy recomendables, si el Player cambia de tamaño al ajustarse a una pantalla más grande o más pequeña se verá borroso el texto.

-A la hora de programar existen grandes diferencias entre los dos reproductores, por ejemplo, si desarrollas para FlashLite 1.1 podrás usar código de Flash 4, muy básico para hacer prácticamente cualquier cosa más o menos seria.

-En cambio en FlashLite 2.0 ya podemos usar código ActionScript 2.0, podemos programar con clases, XML y guardar datos localmente, algo muy importante en un móvil si tenemos en cuenta como salen las conexiones 3G.

-Si estamos conectando con un servidor es muy importante ahorrarle el máximo dinero posible al usuario, así que hay que realizar pocas conexiones. La tasa de transferencia media son unos 12kb/s, y si se trata de una red 3G la conexión suele ser bastante más rápida, así que aunque contemos con una buena velocidad de transferencia, no debemos abusar de ella, pues esto le supondría un costo muy grande al usuario y podría dejar de usar nuestro producto.

Por supuesto no todo es un camino de rosas, y no te extrañe si encuentras bugs en FlashLite, es una tecnología muy nueva y que aún está haciendo su camino. Además, no tenemos acceso al hardware del teléfono, así que olvídate de poder usar la cámara del móvil para hacer fotos desde una aplicación Flash, o utilizar Bluetooth para conectar dos terminales en un juego.
Con estas sencillas pautas y un poco de paciencia podrás empezar a hacer tus primeras pruebas, piérdele el miedo y piensa que simplemente es como hacer un salvapantallas o un juego para PC, lo bueno de Flash es que no importa demasiado la plataforma.

¿Y esto es todo?
Pues no, como decía antes, FlashLite es una tecnología nueva, pero está avanzando a pasos agigantados, y Adobe está apostando fuerte por ella, recientemente ha sacado FlashLite para PocketPc, en un intento de unificar y estandarizar un reproductor Flash en cualquier plataforma móvil.
También se han sumado a las tecnologías de servidor al crear FlashCast, un proveedor de contenidos Flash que permite enviar a terminales móviles melodías, vídeo, juegos… aunque está destinado a grandes empresas debido a su coste y pocas empresas han usado esta tecnología, NTT Docomo Japón, ha sido una de ellas y su canal multimedia ha superado ya los dos millones de registrados, pero claro… eso es Japón y es otro mundo.
Igualmente, BREW es una plataforma en la que ha mostrado interés Adobe, y en la versión 2.1 que ha preparado de FlashLite ya hay soporte nativo para este sistema, de esta forma se podrían hacer juegos, menús de navegación o cualquier otra cosa, aunque por lo visto sólo hay un par de móviles (Samsung SCH-a950 y LG VX9800) que usen BREW, así que habrá que esperar a que esta novedosa tecnología se propague.

El futuro de FlashLite
Todos sabemos la potencia que tiene Flash en el mundo multimedia, y el poder llevar toda esa potencia a un teléfono ofrece una cantidad de posibilidades prácticamente ilimitada, y si además, le sumamos la enorme comunidad de desarrolladores que rodean a la plataforma Flash, nos daremos cuenta rápidamente que en poco tiempo se va a convertir en un estándar más en nuestros móviles.
FlashLite 2.0 se ha convertido en un avance increíble y es la respuesta definitiva a que Adobe va en serio con esto de los dispositivos, de hecho, no es extraño pensar en un FlashLite 3.0 que soporte ActionScript 3 y poder acceder fácilmente al hardware de nuestro teléfono o PDA, crear aplicaciones para GPS, un editor de imágenes, o crear nuestras melodías desde un programa hecho en Flash.

Algunas direcciones interesantes:

http://www.blocketpc.com → Blog sobre desarrollo Flash en dispositivos móviles.
http://www.flashdevices.net → Blog de Bill Perry, miembro del equipo Adobe.
http://www.flashmobilegroup.org/ → Página web del Adobe User Group de móviles y dispositivos.
http://www.elecash.org El blog del autor de este artículo Raúl Jiménez Herrando

Artículo de Raúl Jiménez publicado en AyD